her sayı yeni bir sekme!
Editörden(1)
- YONCA GÜNEŞ YÜCEL -
“parçalı, tamamlanmamış, kimi zaman kapalı, çoğunlukla anakronik, ve buna karşın her daim güncel.” (2)
Michael Löwy, Walter Benjamin‘i yirminci yüzyılın entelektüel ve siyasal alanından farklı kılanın ne olduğu üzerine epeyce kafa yorarken onun eserlerinin çağdaşlarından farkı ve özgünlüğü hakkında yukarıdaki yorumu yapar. Bu birbirine benzemez niteliklerin bir arada duruşunun taşıdığı güçlü tarif, bugün dijital alandaki üretimin bir yandan ne idüğü belirsiz bir yandansa ne idüğü malum olan binbir çehresi, etkisi üzerine düşünmede de tetikleyicidir. Dijital çağın her daim güncel, anakronik, parçalı niteliğinin kıymeti harbiyesi, yaşam alanlarımızı, duygularımızı, edimlerimizi, nasıl belirlediğine ilişkin keskin bir eleştiri, derin bir duyarlılık geliştirmeyi mümkün kıldığı gibi kapılıp gittiğimiz, olanca gücüyle bizi kendisine çeken sürükleyiciliği içinde yeni medya avadanlığı keşiflerimize de alan açar.
Bu dosyada bir arşiv odasında, bir aile albümünde, dünyanın bir ucundaki alan kaydında, hep kullanageldiğimiz el aletinde, uzun yıllar açılmamış bir çantada, rivayeti muhtelif önünden geçip gittiğimiz mekânlarda derinlere tutunanları da derinlerde tutulanları da dijital alanın yüzeyine taşıdık. Tersi de mümkün oldu. Dijital alanın içinden, onun diliyle imgelerin, göstergelerin harekete geçirdiği hiçbir estetik biçimlendirmenin ve müdahalenin tam anlamıyla üstünü örtemediği geçmiş gerçeklik kalıntıları, katmanları ifşa edildi.
Sözün, yazının, görüntünün, sesin tamamlanmamış, parçalı ve kimi zaman kapalı olan bu yanyana gelişi-dizilimi, geçmişin, anlatılan hikâyenin, deneyimin kaçınılmaz dolaylılığına, dolanıklılığına açık olabiliyor. Bu dijital çağa, çağ eşiğine, çeşitli görme biçimleriyle temas etme, onu türlü tekniklerle anlama olanağı yeni bir farkındalık, bilme hali de yaratabiliyor pek tabii. Ki, galiba biz de en çok bu yeni bilme hallerinin peşinden gittik bu dosyada.
Arşiv-Temas adını verdiğimiz dosyada, arşiv ve koleksiyonlarla hem kuramsal hem de pratikte temas etmiş çalışmaların, deneyimlerin, merakların anlatısını sizlere taşıyarak arşivin dünü kadar bugünü de anlama, fark etme olanağını sağlayacak olmasını, başka türlü bir bilme, bildirme halini taşıyıp aşılamasını umut ettik.
Beatriz Sarlo’nun tarif ettiği gibi; “anlatmadan deneyim olmayacaktır.” Sarlo, söze dökmenin suskun deneyimi azat etmesi, onu doğrudanlıktan, unutulmaktan kurtarmasından bahseder. Aynı zamanda onu anonimleştiren, herkesin yapan bir itici güçten, iletimden de söz açar Sarlo. (3) Walter Benjamin, Sarlo’ya bu hususta kendini hatırlatır: Benjamin, hayatımızda hikâye anlatıcısının hükmünün gittikçe azalmasını, deneyimin değer kaybetmesiyle ilişkilendirir. Oysa değil midir ki anlatıcı hikâyesini kendi deneyiminden, ona aktarılandan çekip alır, kendisine kulak verenlerin deneyimi haline getirir. Benjamin’e göre hikâye anlatıcısını eşsiz kılan, onun verecek aklı kadar “hayatının fitilinin, hikâyesinin tatlı alevinde yanıp yok olmasına izin verebilecek olması”dır. (4)
En genel tabiriyle hikâye anlatıcılığını, görgünün, görmüşlüğün anlatısını önemsediğimiz bu dosyada, deneyim ve belleğin içi içe geçişli, dönemeçli, geri dönüşlü yolculuğunda nelerin hem tutulduğu hem de yitirildiğine yönelen anonim bir tanıklık çağrısı yaptık.
Arşivde, bellekte, anılarda beliren, sonradan oluşturulan, deneyimle (yeniden) kurulan ilişkilerin esamesini okumaya çalıştık. Geçmişten şimdiye varoluşsal, siyasal, sanatsal olanın birbirini bir yandan güçlendiren ve sıklaştıran öte yandansa çözük, eprimiş bırakan düğümlerini, bağlamlarını mesele ettik.
Dosyanın çerçevesini oluştururken de gelen içerikleri değerlendirirken de arşivleme deneyiminin, koleksiyonlar üzerine düşünme pratiğinin uyarıcı, teşvik edici, kışkırtıcı ve baştan çıkarıcı özelliklerini hem bağlamsal hem de dijital olanaklar ve sınır(lılık)lar içinde yeniden düzenledik. Bu malumattan da anlaşılacağı üzere, arşiv pratiğine öykünürcesine dışarıda bıraktıklarımız kadar içeride tuttuklarımız da oldu ve bunlar editöryel bir kurgunun ürünü olup çıktı. Buna rağmen “dize getirilmiş” içeriklerden (gayri) iradi dosyaya sızan binbir anlatının da olduğunu teslim etmeli. Bu keşif(ler) de siz okurlara kalsın diyelim.
İçeriğin teorik düzleminde arşiv kuramı, kavramı üzerine tartışma yürüten yazılar olduğu gibi arşiv malzemeleri (belge, ses, fotoğraf, görüntü) üzerinden kurulan teması ve ilişkiyi, aktarılan deneyimi konu eden çalışmalara da kapı araladık. Dosyaya katkı sunan çalışmaların geçmişle, bellekle, hafızayla, deneyimle kurduğu bağın, bugün nerelere tutunduğunu, nerelerde tutulduğunu, ne(ler) söylediğini, özneler-arası, malzemeler-arası nasıl dolaştığını, dijital alanın olanaklarıyla nasıl konuştuğunu, dijital olanla nasıl çeşitlendiğini görmek ilginç oldu.
Sözlerime son verirken pandemiyle birlikte çok daha koyulaşan, içinden geçtiğimiz “olağanüstü” koşulların sınırlayan, kapatan, yalnızlaştıran ahvalinin içinde daha çok çalışmak zorunda bırakıldığımız, “durmadan üretken” olmaya itildiğimiz şimdi-de, uzak geçmişe kıyasla çok daha yakın zamana, az ötede, az öncelerde yaptıklarımıza duyduğumuz tahassür, ilk sayının motivasyonudur. O vakit...
1 Başta bu sayıya katkı sunan tüm yazarlarımıza, içerik üreticilerimize, değerli fugamundi ekibine, uzun ömürler dilediğim Sekme dergisine ve tüm ekibine teşekkür ederim, yolunuz açık olsun. Dosya konusunun çerçevesini, içeriklerle ilgili hissiyatımı tarif eden bu yazımı titizlikle okuyan, son halini vermemi sağlayan Merve Şen’e müteşekkirim.
2 Michaêl Löwy, Walter Benjamin: Yangın Alarmı “Tarih Kavramı Üzerine” Tezlerin Bir Okuması, çev. U. Uraz Aydın, İstanbul: Versus, 2007.
3 Beatriz Sarlo, Geçmiş Zaman Bellek Kültürü ve Özneye Dönüş Üzerine Bir Tartışma, çev. Peral Bayaz Charum, Deniz Ekinci, İstanbul: Metis Yayınları, 2012, s. 21.
4 Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk Walter Benjamin’den Seçme Yazılar, Haz. Nurdan Gürbilek, İstanbul: Metis Yazıları, s. 80-100.
Replikanın Replikası
- SELÇUK ARTUT -
Dünya’nın en eski dinlerinden biri olan Japon Şinto inancına göre ibadet edilen ruhlar, yani kamiler Şinto mabetlerinde barındırılıyorlar. Dünyaya henüz gelmemiş birinin ruhu veya saygın bir yaşam sürmüş ve bu dünyadan göçmüş birinin ruhu dahi kami olarak kabul edilebiliyor. Sanılanın aksine kamileri barındırmaya mahsus olan bu yapılar bir ibadet yeri olmayıp kutsal olanların temsillerini saklamak için inşa ediliyorlar. Şinto inancında sekiz milyon civarında kami olduğu ve yüz bin civarında da Şinto mabedi olduğu tahmin ediliyor. Geleneklerine bağlılıkları ile bilinen Japon toplumunda Şinto mabetleri özelinde oldukça çarpıcı bir durum gözlemlemek mümkün. Altıncı yüzyıldan itibaren Budizm etkisinde ilk kalıcı tapınaklar inşa edilmeye başlandığında bu gelişmelere müteakiben yedinci yüzyıldaki Japon İmparatorunun emriyle Şinto mabetlerinin özünün korunması gayesiyle yeni mimari değişime direnerek “shikinen sengū-sai” adıyla anılan, düzenli aralıklarla mabetlerin ilk hallerine sadık kalınarak yeniden inşasının gerçekleştirildiği bir gelenek yaşatılmaya başlandı. Bu gelenekle birlikte Şinto inancına dair antik mimari tarzların yüzyıllar boyunca günümüze kadar replikalarının üretilmesi ve olabildiğince bozulmadan korunabilmeleri sağlanabilmiştir. Japonya’nın Ise şehrinde bulunan Şinto mabedi her yirmi yılda bir düzenlenen özel bir etkinlikle var olan biçimine sadık kalınarak hemen bitişikteki bir alana yeniden inşa ediliyor ve eskisi, ortadan kaldırılıyor. Bu döngü iki bitişik arazi arasında sürekli meydana geliyor. En son 2013 yılında replikası üretilen mabedin altmış ikinci replika olduğu biliniyor. Bill Viola, 20. Yüzyıl Sanatının Mirası kitabındaki “Ölümsüzlükte Kalıcı Süreksizlik” yazısında Isle Mabedi üzerine “Bu modelde, gelecekte korumaya yönelik en büyük tehditlerden biri, fiziksel hasardan ziyade kademeli mutasyon olabilir" demektedir. Bu durumun ortaya çıkmasını engellemek için mabedin yapımında alanında ehil kişiler görevlendirilmekte ve inşa sürecindeki deneyimler aileden aileye birinci ağızdan aktarılmaktadır.
7. Yüzyıldan bu yana devam eden replikanın replikasının üretimi bir koruma biçimi olarak mimari eserin ilk halinin saklanması açısından kalıcılık ve yenilemenin uyum içinde çalıştığı bir sisteme dönüşmüştür. Bu tür bir korumada ilk nesnelerin fiziki mevcudiyetlerinin bilinçli bir biçimde yok edilebiliyor oluşu korunan nesnenin üzerinde taşıdığı temsiliyetle yakından ilgilidir. Şinto inancına göre mabet veya kamileri temsil eden dünyevi nesneler, tapılması gereken kutsal nesneler olmamakla birlikte gereken ilgi sadece saygı çerçevesinde sunulmaktadır. Bu saygı mabedin ilk halinin yaşatılması için yeniden üretilip yok edilmesine de olanak sağlamaktadır.
Şinto Mabedi, bir düşüncenin veya ortaya çıkmış bir eserin uzun yıllar yaşatılması için aslen neyin korunması konusunda zihinleri kurcalayan bir öneme sahiptir. Kültürel öğelerin korunması için günümüzde devam eden birçok farklı yaklaşımlar bulunmaktadır. Koleksiyonculuk ve arşivcilik ilk bakışta benzer eylemler içeriyor gibi gözükseler de birbirlerinden ayrıştıkları belirgin yöntemlere sahiplerdir. Geleneksel koleksiyonculuk anlayışında belirli bir değer biçilerek saklanmasına karar verilmiş her tür nesne, var olduğu fiziksel bütünlüğün aslına olabildiğince sadık kalınarak muhafaza edilmektedir. Bu eylemde söz konusu nesne kültürel bir değer olarak biricik kabul edilmekte ve tüm mevcudiyeti bir yekûn olarak geleceğe taşıma gayesiyle korunmaktadır. Arşivcilik özelinde ise kültürel öğenin bilgiye dönüşümüne yönelik bir eylem bulunmaktadır. Arşive dönüşecek içerikler, içeriğin algılanmasına olanak sağlayan tüm görsel ve işitsel nicelikleri ile ele alınarak belirli kriterlere göre tasnif edilmektedirler. Arşivleme uğraşı neticesinde temel olarak hedeflenen içeriğin sağlıklı bir biçimde bilgi haline dönüşmesinin sağlanması ve bu içeriğin hızla erişilebilir olmasıdır. Ancak gerek koleksiyonculuk gerekse arşivcilik tek taraflı manipülasyona açık bir uğraş olarak karşımıza çıkmaktadır. Hedeflenen bir kapsam dahilinde izlenen içeriksel tutarlılık bu iki disiplinde de aranan temel gereksinimlerden biridir. Bunu başarabilmek adına koleksiyoner veya arşivci tarafından korunma amacı üstlenilen kültürel öğeler ortaya konulan belirli kriterlere bağlı kalınarak seçilmektedirler. Kriterlerin bağlayıcılığı, söz konusu koleksiyonların veya arşivlerin tekdüzeleşmesi, ön yargılı bir içeriğe dönüşebilmesi ve otoritenin mutlak hakimiyeti gibi tehlikeleri beraberinde taşımaktadır.
Kültür, 19. yüzyıldan itibaren önce Batı’da sonra dünyada milliyetçiliğin yükselmesi ile birlikte devletlerin önemli bir sermayesi haline gelmiştir. Bu açıdan düşünüldüğünde kültürün korunması etkin bir politika unsuru olarak devlet otoritesinin egemenliğinde istenilen yönde kurumsallaştırılabilmektedir. Berger’e (2013) göre milli arşivler son derece etkili bir güce sahiptirler. Çünkü bu arşivler milletlere kökenleri hakkındaki gerçekleri sunmayı vaat ederken, komşularıyla olan farklılıkları tercihen kendi milletlerinin üstünlüğü boyutuyla ele almaktadırlar. Otorite egemenliği ile bir araya getirilen ve milli değerleri yansıtma iddiasında bulunan bu tür oluşumlar, müdahaleye kapalı yetkeli yapıları sebebiyle yalnızca belirli bir kısım içeriğin muhafazasını sağlayabilmekte ve işlevsellik anlamında politika odaklı bir takım misyoner faaliyetleri yerine getirmekten öteye geçememektedirler. Bu durum arşivciliğin önünde yer alan en belirgin sorunlardan biridir. Konu koleksiyonerler için de benzer bir biçimde hissedilmektedir. Günümüzde finansal güç sahibi kurumların ellerinde bulundurdukları çeşitli sanat koleksiyonları o kurumun belirgin bir biçimde kimliklerini yansıtan görünür bir vitrin olarak kabul edildiğinden kurumun menfaati üstün kılınarak koleksiyon gelişimi belli ölçüde sabitlenmiş kriterlere göre oluşturulmaktadır. Bu sebeplerden ötürü güncel olan sanatın bu tür koleksiyonlarda yer alması sanatın geleneğe aykırı biçimlerde var olmayı tercih etmesi ihtimalini gittikçe zorlaştırmaktadır. Muhafaza etmenin mutlaklığı düşüncesiyle hareket eden birçok koleksiyoner kurum, bu tür sorumlulukları üstlenmekte tereddüt etmektedirler.
Günümüz sanatının teknoloji ile olan birlikteliği ele alındığında, işin doğası gereği süregelen teknolojik yitimin bu eserlerin geleceğe aktarılması konusunda önemli bir engel olduğu kaçınılmazdır. Eserin sergilenmesinde kullanılan ses ve görüntüleme sistemleri, eserin üretildiği sayısal ortamlar ve farklı üretim olanakları sağlayan özel geliştirilen yazılımlar gibi birçok etmen eserin sahip olduğu fiziksel mevcudiyetin ötesinde yer eden zahiri bir içeriğe de işaret etmektedir. Bu durum karşısında bugüne kadar koleksiyonerlerin alışageldiği sanat öğelerinin biricikliğinin korunması düşüncesi temelden sarsılmıştır. Her eser kendi mahiyetinde ele alınması gereken son derece ayrıntılı detaylara sahip bulunmaktadır. Bu detayların gerek arşiv incelemesinde geçerli bir bilgiye gerekse koleksiyon içeriği olarak tutarlı bir kıymete dönüşmesinde atılacak adımlar son derece mühimdir. Öyle gözüküyor ki bu alanda üretilen eserlerin birçoğu adım adım yaklaşan yitimin farkına dahi varılmadan çoktan yok olup gidecekler. Oysa bu duruma inat Şinto Mabedi her yirmi yılda bir gelen güncelleme yok etme ve yenileme ile ilk halini korumayı başaracağa benziyor. Bu gayret neticesinde sürekli mabedin replikasının replikası üretilirken, mabedin fiziki mevcudiyetinin korunmasının ötesinde aslen temsil ettiği değerlerin korunması için inşa edildiğinin altını çizmek gerekir. Bu noktada belirtmem gerekir ki şahsi kanaatime göre sanat eserleri de temsil ettikleri kavramsal bağlamları ortaya koymaya çalışan birer tanımsız mabetlerdir. Eserin ortaya çıkması ile birlikte hakikiliklerine dünyevi bir vücutta kavuşan sanatsal ideler, yaşamlarını devam ettirmenin yolunu ancak kültürün içinde kendilerine yer bularak sağlayabileceklerdir. Arşivlerin veya koleksiyonların sahip olduğu içerikler ise bu eserlerin doğuşuna tanıklık edecek birer şahit olmaktan öteye geçemeyeceklerdir.
Kaynaklar
- Bill Viola, Ölümsüzlükte Kalıcı Süreksizlik: 20. Yüzyıl Sanatının Mirası, ed. Miquel Angel Corzo, J. Paul Getty Trust, 1999, s. 91
- Berger, S. (2013). Avrupa'da Ulusal Ana Anlatıların Oluşturulmasında Ulusal Arşivlerin Rolü. Archival Science, 13(1), 1-22.
- Şinto: Japonya’da Doğa, Tanrılar, ve İnsan Belgeseli (1977) - Yön: David Westphal
Anadolu’dan üç el aleti ve biçimsel tipolojileri: Balta, makas, çekiç
- UFUK BARIŞ MUTLU -
Arşivle Gayriarşivsel Bir Karşılaşma
- MERVE ŞEN -
Arşivi genişleyen, uzayan, yayılan, bir yandan da saçılan ve dağılan, üst üste binen, katmanlaşan, kat kat bir kuvvet olarak, daimî bir şimdide(n) tahayyül etmek. Sıkça aklımıza düşenin aksine, kapalı kapılar ardında, statik, belirli bir geçmişin belirli bir hakikatini temsil eder, belirli niyetlere aracı kılınır, gözlerden uzakta muhafaza edilir olarak görüp kullanmayı bir kenara bırakmak onu. Arşiv malzemelerini salt araçsallıklarıyla, temsiliyetleriyle değil, neye elverdikleri ya da elvermedikleriyle, hangi ilişkileri örgütledikleriyle birlikte almak ele. Söz konusu araçsallık ve temsiliyetleri de birer soru ve sorun olarak ortaya koyabilmek sonra. Sözü daha da döndürüp dolaştırmadan, arşivi katı ve nihayete ermiş bir mefhum olarak paketlenmişliğinden kurtarmak belki; onu bir ilişkilenme biçimi olarak, akışlar ve süreçlerle hemhâl ve hemzemin düşünmek.
Arşiv üzerine ne vakit sohbet ediyor olsak aklıma doluşan düşüncelerin bir tür hücumu yukardakiler. Arşiv malzemelerinin peşine bir belge, tanık belki de iz olarak düşerken, kendi motivasyonlarımız ve araştırmalarımızla fazlasıyla meşgul olup onların ne’liklerini es geçiyor oluşumuza dair bir serzeniş. Bir derdim, arşivlerde, arşivlerle bulduğumuz bir çözümün yahut yanıtın peşi sıra bir soruyu ya da sorunu da getirdiğini unutuşumuz bazı bazı. Arşivin bize yeni şeyler gösterir ya da fark ettirirken görmediklerimizi, geçici veyahut kanıksanmış körlüklerimizi, sağırlıklarımızı hatırlattığını da keza. Bu, bir bakıma, arşiv kavramının kurumlar ve devlet daireleriyle yer edişinden olsa gerek aklımızda. Aktif bir ilişkilenmenin hatlarının önceden çizili olduğunu düşünmekten, arşiv okuryazarlığı pratiğimizin ezbere dayanışından belki de. Ezberbozan, eleştirel tasnif yöntemleri, arayüzlerle pek karşılaşamayışımızdan. Arşivi aktive eden bir dizi eylemin şimdiye içkin olduğunu, onun yalnızca geçmişin kazı çalışmasından ibaret olmadığını unutuverişimizden. Arşivle etkileşime geçen, arşivi kullandığı kadar onu canlandıran, aynı ölçüde de kendisi ve çalışması yeni bir canlılık ve dinamizm kazanan her bir aktörün —ki bu arşivciden sanatçıya tarihçiden antropoloğa ayrı ve birbiriyle de üst üste binebilecek (sanatçının kendisi pekala arşivi oluşturan kişi de olabilir örneğin) geniş bir bilme ve eyleme yelpazesini içinde barındırır— üstlendiği sorumluluğun her ilişkisellikle yeniden tanımlandığını hatırlayacak vakti bulamayışımızdan belki.
Ne zaman arşiv alışkanlıklarımızı şöyle bir sarsacak pratikler üzerine düşünecek olsam ya da sohbetlerimizde söz arşive değse aklıma en sık düşenlerden biri, şimdiye daha bir özen göstermek oluyor öncelikle hep. Şeylere kendi zamanlarını vermek ve onları dinlemek. Esnekliklere, pürüzlü meselelere, malzemenin gözeneklerine temas etmek. Hikâyeler, mecralar, imgeler, istatistikler arasındaki ilişkiler kadar gerilimlerden de söz etmek. Kate Hennessy ve Trudi L. Smith’in ifadesiyle arşivin “gayriarşivsel maddeselliği”ne (unarchival materiality (1)); arşiv malzemesinde ortaya çıkan hatalara, deformasyona, kimyasal tepkimelere, malzemenin işbirliği yapmayı reddettiği, böylece de arşivin otoriter ve araçsal kullanımlarına meydan okuyan ve mutat beklentileri sarsan durumlara yönelmek.
Sanatçı Agnieszka Kurant’ın, bir parçası 2019’da gerçekleşen İstanbul Bienali’nde de gösterilen, Dönüşümler (Conversions) serisiyle karşılaşmam (2) da arşivin potansiyellerine dair fikir teatisi yapmaya imkân tanıyan böyle bir aralığı çıkarmıştı önüme. Kurant’ın işi, MIT ile ortak yürüttükleri bir araştırma ve çalışmanın ürünü. Sıvı kristal boyayla kaplı, Arduino (3), transistörler ve soğutucudan oluşan bir bakır levha, programlama sistemine dahil edilen özel kodlamayla dünyanın dört bir yanındaki protesto gruplarının sosyal medyada paylaştıkları twitler ve postları veri olarak kabul edip bunlara duygu durumu analizi yapan ve buna binaen de devamlı surette değişen algoritmik bir tabloya dönüşüyor. Verinin her işlenişiyle de tablonun yüzeyinde farklı renkler ve şekiller meydana geliyor. Korku, sevinç, endişe, heyecanlar termal enerjiye dönüşerek yüzeye yansırken enerjiyi madde ve hareketle özdeşleştiren Kurant’a göre, protesto hareketleriyle ortaya çıkan/konan toplumsal enerjiyi de gözler önüne seriyor:
Toplumsal enerjiler, bir bakıma, enerji pazarının bir parçası oluyorlar: Tıpkı doğadan çıkarılan kömür, petrol ve gaz gibi, toplumsal enerjiler de birer maden gibi çıkarılıyor ve algoritmalar tarafından belirli şekillerde ölçülüyor. “İnsan gücü”nün değeri sosyofizik ve nicelik analizleriyle hesaplanabilir. Çağdaş küresel ekonomi, enerjinin, enformasyona enformasyonun da sermayeye dönüştüğü akışlar ve dönüşümlere dayalı. (4)
Kolektif bir şekilde biriken duyguların örgütlediği sanat da bu ekonominin bir parçasıyken, aynı zamanda, dünyada olup bitene bir karşılık üretme imkânı da doğruyor. Kurant, toplumsal enerjinin bile üstünde fiyat etiketi olduğunu ve şirketlerin bir şekilde protesto eylemlerinden dahi çıkar sağlayabildiğini dile getirirken (5) bilişsel kapitalizmin maddi olmayan emeği sömürüsünü de gözler önüne seriyor. Her düşünce, savunu ve tepki bizler öyle olmasına niyetlenmeden şirketler için birer veri haline geliyor. Üstelik bu akış, gündelik hayatımızın tam içinde, elimizden ve göz hizamızdan düşmeyen ekranlarda vuku buluyor. İnternetin kendisine bağlanmak dışında bu sosyal mecraların pek çoğuna ayrıca ödeme yapmıyor olsak da, yazdıklarımızdan, beğenilerimizden, yinelediğimiz postlardan elde edilen bilgiler, hayatımızdaki diğer tüketim faaliyetlerinde önemli birer rol oynuyor. Örneğin, internette gezindiğimiz sırada önümüze düşen reklamlar bizlerin apayrı gayelerle kamusal alana taşıdığımız kimliklerimiz, tercihlerimizle şekillenen bir algoritmayla belirleniyor. Kendimiz için yapıp ettiklerimiz, şirketler için paha biçilmez bir iş gücü sağladığımız anlamına da geliyor bir anlamda.
Dönüşümler’e baktığımızda da, enformasyonun sıklıkla görmezden geldiğimiz yahut fark etmediğimiz bu örtük kullanımlarıyla yüz yüze geliyoruz. Sosyal medyanın enformasyonun sıklıkla görmezden geldiğimiz yahut fark etmediğimiz bu örtük kullanımlarıyla yüz yüze geliyoruz. Sosyal medyanın sağladığı veri ve bunun sunuluş şekli, kendi tasnif, kataloglama ve paylaşım süreçlerini de içinde barındıran, oluş halinde açık bir arşiv yaratıyor tabloda. Şimdiyi üretirken onu tüketme hallerimizi de belirliyoruz. Enerjinin ve duygunun birer boyut olarak resme dahiliyeti de, bilgi ve konumsallığınki kadar duygunun da üretimi, imal edilmesi, tüketimi, el değiştirmesi ve bir çeşit meta haline gelmesi süreçlerini arşivin gayriarşivliğe doğru kayan koordinatları aracılığıyla gözler önüne seriyor. Oluş halindeki, araçsallaştırılamayacak dinamiklikteki görsel alan ve dil, birden fazla sesi, soluğu ve eyleyişi içinde barındırırken Kurant’ın üzerine çalıştığı kolektif yazarlık ve kolektif sanatsal üretim (6) gibi kavramları da yansıtan ve tartışmaya açan hareketli bir yüzeyi meydana getiriyor. Her daim güncellenerek, dönüşerek muhafaza edilen bir arşivden beslenen tablo, soyutlama ve sayısallaştırma gibi tektipleştirici ve stabilize eden kapitalist kapma aygıtlarını kullanırken, bunların havlarını tersine tarayarak, bedenle, duyguyla, duygudaşlık ihtimaliyle teması yitirmeyen bir ufka da imkân tanıyacak şekilde var oluyor.
Söz konusu verinin hangi hesaplardan, hangi anahtar kelimelerle çekildiği, verinin işlenme hızı, belirli duyguların belirli renklere karşılık gelip gelmediği, mecraların veri paylaşımındaki şeffaflığı gibi sorular Dönüşümler’e dair soru(n) ve sorgulamaları tartışmaya açarken hem sanat ve teknoloji arasındaki çapraz ilişkiyi hem de başka türlü bir arşiv mümkün mü tartışmasını kendine içkin kılıyor. Arşivin potansiyelini tahayyül etmek ve kurgulamak biraz da kabullerimizi, alışıldık görme, duyma, bilme biçimlerimizi askıya alıp yenilerini arar olmayı, arşivi arşivin ilk anda kendini göstermediği yerde; taşın pürüzünde, yolun talisinde aramayı gerektiriyor bir miktar da herhalde.
1 Hennessy, Kate ve Smith, Trudi L. “Fugitives: Anarchival Materiality in Archives.” Public Journal 57, Eylül 2018, s. 129-144.
2 Bienal sırasında pek de tanışma imkânı bulamadan önünden hızlıca geçip gittiğim işle yeniden karşılaşmamı sağlayan sevgili Gülşah Mursaloğlu’na teşekkürle.
3 Bir elektronik kart ve fiziksel programlama ortamıdır. Kurant’in işi Agnes Cameron tarafından geliştirilen açık kaynaklı bir kodlamayı kullanır, ki bu koda internet üzerinden erişmek mümkün: https://github.com/agnescameron/social-sugarscape
4 Kurant, Agnieszka. “On Collective Intelligence.” Frieze, 28 Ocak 2019. https://www.frieze.com/article/agnieszka-kurant-collective-intelligence-0
5 De La Garza, Alejandro. “'There's No Story That Stays Stable for Too Long.' How Artists Are Using Artificial Intelligence to Confront Modern Anxieties” Time, 2 Mart 2020. https://time.com/5792613/ai-art/
6 Kurant’ın bu konudaki çalışmalarının en bilinenlerinden biri 2014-2015 yıllarında gerçekleştirdiği The End of the Signature [İmzanın Sonu]. Guggenheim Müzesi’ni ziyaret eden yüzlerce yabancıdan imzalarını toplayan Kurant, bunları tarayarak bir bilgisayar programı aracılığıyla birbirine kararak müzenin dış cephesine yansıtmıştı. Yeni eklenen imzalarla birlikte sürekli dönüşüm geçiren ve şekil değiştiren iş, yaratıcılığa ve yazarın/üreticinin imzasına atfedilen tekilliği kolektif üretim ve görünmez işgücüyle takas ederek hibrid yazar/sanatçı profilinin anlamı ve imkânlarını gündeme getirmeyi hedefliyordu. Daha detaylı bilgi için bkz. https://culture.pl/en/work/the-end-of-the-signature-agnieszka-kurant
Psişe, Arşiv, Sanat: Şiir Ekseninde Bir Sorgulama
- HANDAN DEMİR -
Ingeborg Bachmann
Freud tarafından ortaya atılan topografik psişe modeli tam da bir arşiv değil midir? Bastırma mekanizması, bilinç düzeyinde dolaşımda olmayan verileri asla kaybolmamak üzere kaydederek, öznenin olaylar ve ilişkiler karşısında, eylemden tepkiye uzanan geniş psişik skaladan seçeceği yanıtı belirleyen önemli parametrelerden birini oluşturur. Dahası psikanalizin bilinçdışındaki bu verileri bilinç düzlemine taşıma çabası gibi, bir arşiv belgesini incelemek de kendiliğinden gözleme açık hale gelemeyecek bir geçmişin dağınık kalıntılarını bir araya getirerek bu bütünden anlamlı bir çıkarım yapma çabasıdır. Archive Fever kitabında Derrida, psikanaliz ve arşiv arasında iki yönlü bir ilişki kurar. Öncelikle Freud'un yazılarından, mektuplarından, vaka incelemelerinden ve sair kayıtlarından oluşan bir psişik arşiv bulunur, ki Freud bu alanda bir otorite figürü olarak çıkar karşımıza. Psikanalitik arşiv, bir kurum ve kavram olarak arşivde postmodernizmle birlikte gündeme getirilen otorite ve köken tartışmalarını sürdürmek için verimli bir alan olarak görünür. İkincisi ise bizzat psikanalizin bir arşiv bilimi olduğu yönündeki görüştür. Psikanaliz de tıpkı arşiv bilimi gibi durmaksızın unutma ve hatırlama edimleriyle; arzunun ve düşüncenin örtük ve açık görünümleriyle; ve bunların kaderini tayin eden, diğer bir deyişle sürdürülmelerini yahut kısıtlanmalarını belirleyen mekanizmalarla yakından ilgilidir.
Freud'un sunduğu topografik psişe yapısında nesne, tıpkı arşivde olduğu gibi, hafızalardan silinmiş yahut ilk bakışta görünür olmasa da nesnenin kendisinde mevcut bulunan kuvvetler tarafından şekillenir. Öte yandan psişik yapı ve arşiv arasındaki ilişki karmaşık ve çok boyutludur. Freud’un psişik modelinin bir arşive benzetilmesi esasında yeni bir düşünce değildir. Bizzat Freud birden fazla kez psikanalisti çok katmanlı insan zihninde bir tür kazı yaparak yüzeyin altında saklı kalan kalıntıları açığa çıkaran bir arkeoloğa benzetmiştir. Arkeoloji ve arşiv kelimelerinin etimolojik köken ortaklığı bir yana, insan psişesinin yekparelikten uzak yapısı göz önünde bulundurulduğunda esasında arşiv benzetmesi daha yerinde görünür. (1) Psişik aygıtın içeriği ve anlamı, tıpkı bir arşiv belgesi gibi, sürekli dönüşüme uğrar. Yeni girdi eskilerin anlamını, yapısını ve hatta doğasını değiştirir. Psişik yapı değişmez olgular yığıntısından değil, biri açıkça görülebilen ve gözlemlenebilen, diğeri ise örtük ve ancak ilk bakışta anlaşılmaz biçimde ilkiyle iç içe geçtiği ölçüde anlamlandırılabilen iki ayrı veri kümesinden oluşur. Bu iki küme, bireyin ömrü boyunca birbiriyle dinamik bir etkileşim içerisindedir. Bir arşiv olarak insan psişesi, bir psişik aygıt olarak arşiv: dinamik, her zaman hareket halinde, anlamını ve içeriğini sürekli dönüştüren, yaşayan bir varlık.
Çağ Dönümlerinde Arşiv ve Sanat
Böylesi dinamik bir ilişkinin vuku bulduğu bir başka alan daha bulunur: arşiv ve sanat arasındaki kesişim noktası. Sanat eserlerinin tanıklık etme dürtüsü, tam da tarihin iktidar eliyle bellek yitimine meyyal kılındığı dönemlerinde, toplumsal temas ve ifade zeminleri kayganlaştığında, kendi kaynaklarından el alan bir mücadele biçimini alarak unutmaya ve inkâra karşı kayıt tutma girişiminin önemli bir parçasını oluşturur. Bir başka deyişle, iktidarın varlığını ancak –hem soyut hem somut anlamda– arşiv belgelerini imha ederek sürdürebildiği dönemlerde sanatın arşivleme dürtüsü başka içerikler edinerek bir tür sorumluluk biçimini alır. Her türlü tanıklık etme çabasının bir arşivleme arzusundan doğduğu yönündeki yadsınamaz fikri genişletmekte belki de beis yok: Her türlü ifade etme çabasının kökeninde arşivleme arzusu vardır. Bu açıdan bakıldığında arşiv ve sanatın kesişim noktası, başka bir ifadeyle arşivin sanattaki mevcudiyeti, yalnızca olaylara tanıklığın ötesine geçerek, muhafaza ve yaratıcılık arasındaki iflah olmaz kutuplaşmayı gerilimli bir buluşma yoluyla yok eder. Bu durumda arşivin sanattaki varlığı, Ernst Bloch’un başyapıtı Umut İlkesi’nde dile getirdiği, gündüz düşleriyle gece düşlerinin iç içeliği fikri ile özgül bir ilişki içerisinde değil midir? Denilebilir ki bu kesişim noktası, Blochçu anlamda, ileriye dönük fanteziler yoluyla gündüz düşlerine hayat veren ütopyacı bakış ile kökensel bir kayıt mekânı olarak gece düşlerinin yönünü tayin eden bilinçdışının bereketli bir biçimde işlediği yerdir.
Çağ dönümleri bizzat tarihin gençlik anlarıdır, Bloch’a göre. Kişi bir “gün ağarması” gibi deneyimlenen böylesi zamanlarda “gelecekle dolu bir hazne” olarak hisseder kendini. Ancak Nazizm ve sonrası bir gün ağarması değil, “cılız, marazi bir ilkbahar güneşidir.” Marazi de olsa ilkbaharın gelişine işaret eder ama: Üretken kişi, ilk adımını karanlığın içinden atmak durumunda kalsa da nihai yönelimi ışığa doğrudur. Bu yazıda, şiirsel üretimini böylesi bir dönemde sürdüren Ingeborg Bachmann’ın iki şiir kitabı ekseninde tarihe Blochçu bir bakışın arşiv ve sanat arasındaki üretken ilişkiye dair söyleyeceklerini irdelemeye çalışacağım. Pek çok alanda olduğu gibi şiir alanında da çokça ürün vermiş bir dönemin içerisinden sözünü söyleyen bir şairden yola çıkarak genel yargılarda bulunmak niyetinde değilim elbette. Dahası, şiirsel duyuş kavramsal olanı ters köşeye yatırabildiğinden ve çoğun yatırdığından, şiirin kendini teoriye açmama riski de var. Bu riskleri bir tür çekimserlikle omuzlayarak, hakikat iddiasında bulunmayan şairin tanıklık arzusuna psişik arşiv penceresinden bakma çabamın bir girizgâh niteliği taşıdığını belirtmeliyim. Niyetim, bu çabada Bloch’tan el alındığında doğacak yeni imkânları yoklayarak psişe-arşiv-sanat ekseninde yeni sorular üretmek ve bu yazının ötesinde, sonrasında, bu yeni sorulara verilebilecek olası yanıtların peşine düşmek.
Ingeborg Bachmann Şiirinde Arkaik ve Ütopik Olan
“Şiir,” diyor Ingeborg Bachmann, “yeni bir özümseme gücü oluşturduğu yerde, roman ya da tiyatro yapıtı gibi dışa değil, içe yöneliktir.” (2) Ve ekliyor: “Belki de şiir bizi mutsuz kılabildiğinden, böylesi bir şeye gücü yettiğinden […] okurken içimizde olup biteni kavramamız için bilgi yüklü itici bir güç de olabiliyor.” (3) Demek Bachmann’ın penceresinden bakıldığında, içe yönelen şiir, edebiyatın diğer dalları arasında, psişik aygıtın dolambacından kopup gelerek dünyaya ve aynı zamanda şiirsel Ben’e yöneltilmiş sorular, bulunabilmiş ve daima aranacak yanıtlar yoluyla bu aygıtın bilgisini muhafaza eden canlı bir arşivdir. Böylesi bir görüş, bu yazının sanat dalları arasından şiire yönelmesinin başlıca sebebidir aynı zamanda. Ve şairler arasından Bachmann’a, zira arşiv ve sanat buluşmasının Bloch’un emsalsiz düşüncesiyle kurduğu bağa benzer biçimde, Bachmann şiiri için de iki uçlu olan söz konusudur: Bir yanda yeniye, gelecek olana doğru yönelim, öte yanda habis hafızayı unutturmama girişimi. Bir başka ifadeyle, bir tarafta “geleceğe yönelik fantezi” biçimini alan, üretkenlikle dönüşüme kayıtlı ütopyacı bakış, diğer tarafta tarihsel olayların psişik aygıtta yarattığı hasarı kayda alma arzusu. Bachmann’ın bütün bir şiir gövdesi tam da bu iki uç arasında salınır.
Söz konusu ikilik, Bachmann’ın iki şiir kitabının başlığında halihazırda gösterir kendini. (4) 1953 yılında yayımlanan Ertelenmiş Zaman, ötelenmiş bir vaktin ufukta belirdiğine, eyleme geçme zamanının geldiğine işaret eder. İlk kitaptan üç sene sonra, 1956’da yayımlanan kitabın başlığı ise doğrudan geceyle ilintilidir: Büyük Ayı’ya Çağrı. Elbette iki kitabın arasında keskin sınırlar yoktur; bahsedilen iki uç, bütün bir şiir gövdesi boyunca gelgitler halinde duyurur kendini. Ütopik dürtü, eyleme ve yeniye olan müthiş özlem, aynı zamanda bütün bunlardan duyulan korku, tıpkı gündüz ve gece düşleri gibi iç içe geçmiştir. Her ne olursa olsun, bireyin cesaretini kuşanmasından yanadır Bachmann; harekete geçilmeli ve bu hareketin kılavuzu umut olmalıdır. Ertelenmiş Zaman’ın açılış şiiri olan “Denize çıkış” bunun en somut örneğidir: “Duman yükselmekte karadan. / Gözden kaybetme balıkçı kulübesini, / çünkü batmış olacak güneş, / sen daha on mil aşmadan.” (5) Bir gün ağarması değil gün batımı olarak yaşanan tarihsel dönüşüm sürecine verilecek bireysel yanıtın kurtarıcı bir içeriği bulunur burada. Güneşin yol göstericiliği olmaksızın çıkılan deniz yolculuğu tehlike barındırsa bile, uyanık kalmalı ve zihnini işletmeyi sürdürmelidir kişi: “Sertçe vursa bile ayağıyla gemi / ve ürkek bir adım atsa, / sen yine de sakin kal güvertede.” Yolculuk gerekli, üstelik acil ama hiç de güvenli değildir; güneş yakında batacaktır, su karanlıktır. Bachmann, bireysel sorumluluğun önemine kendi zamanından kuvvetli bir şerh düşerken, aynı zamanda bireyin bilinmezlik karşısında duyduğu tereddüt ve bilindik manzaralara sığınma eğilimini, her daim pusuda duran pişmanlık duygusunu ve geri dönülmezliğe dair o korku dolu heyecanı göz ardı etmez: “Görünmez olmuştur artık kara. / Bir elini daldırmalıydın kumlara pençe gibi / ya da bir tutam saçınla kayalara bağlanmalıydın.”
Gün batımında deniz yolculuğu, yeni ve bilinmez olana, Bloch’un tabiriyle Henüz-Bilincine-Varılmamış’ın bölgesine yönelik hareketin, hafızanın yükünden bütünüyle bağımsız olmadığının habercisidir. Demek şiirsel özne, bilince varmaya karşı bir tür direnç göstermektedir. Üretim alanında kendini duyuran direnç insani öznede olan bir direnç değildir ama, Bloch’a göre. Burada söz konusu olan direnç, daha ziyade, üzerinde çalışılan yeni malzemenin içindedir ve keskin bir biçimde toplumsaldır, “[ç]ünkü üretken öncülüğün yöneldiği Yeni, esas itibarıyla, yükselmekte olan davanın da yeniliğidir başlı başına.” (6) Kolektif-bireysel suç tartışmalarının toplumun her kesimini baştan başa kat ettiği, hafızayı canlı tutma ve unutma savunucuları arasındaki tartışmaların on yıllarca sürdüğü, habis bir geçmişin üzerine sünger çekmek adına eğlencelik edebiyatın ve televizyon içeriklerinin türediği bir dönemin en üretken şairlerinden Bachmann’ın şiirsel girişimi, ancak böylesi bir müşkülatın direnciyle karşılaşabilirdi. Ve aydınlanmaya yönelik bu girişimde isteksizliğin yahut havlu atmanın yeri yoktur. Yine bir ikiliğe gönderme yapan başlığıyla “Alacakaranlıkta” şiirinden: “Bana gelince, bilincindeyim yaşadığım / aşk ânının, cam kırıklarım saçılıp ateşe, / yine o eski kurşuna dönüşürken. Duran / benim merminin ardında, hayal gibi, / yalnızca tek gözü açık, hedefinden emin, / ve sıkıyorum onu, sabahın ortasına.” (7) Kurşun gibi ağır bir hafıza canlı tutulacak, arşivlenecektir; ama hayıflanmalarla, travma kalıntılarıyla, geçmişe gömülüp kalmış karanlık bir bilinçle devam etmeyecektir yaşam: Yeniye, ışık saçana gidecektir.
Şiir bu müşkülatı omuzlayıp gerçekten de sabaha çıkabilmiş midir? Büyük Ayı’ya Çağrı’nın açılış şiiri, “Denize çıkış”ın tersyüz olmuş hali gibidir. “Oyun bitti” başlıklı şiir şöyle açılır: “Sevgili kardeşim, ne zaman bir sal yapacağız kendimize / ve yelken açacağız gökyüzünden aşağıya? / Yakında bu yük çok ağır gelecek, sevgili kardeşim, / ve batacağız uçurumlara.” (8) Ertelenmiş Zaman’ın ilk şiirinde görülen, engin denizde bilinmeze doğru yol almaya çağrılan öznenin yerini, uyku vakti gelmiş iki kardeşin odalarında fısıldaştığı mahrem bir aile ortamı almıştır şimdi. İlk kitapla aynı başlığı taşıyan, “Daha çetin günler gelmekte.” uyarısıyla başlayıp “Bakma etrafına. / Bağla pabuçlarını. / Geri kovala köpekleri. / Dök balıkları denize. / Söndür kandilleri!” dizeleriyle eylemin ne derece acil ve elzem olduğunu belirten o etik sorumluluk çağrısının yerini “onca taşlarla” “büyük yaralar” almış ayaklar almıştır: “Artık uyuma vaktidir sevdiceğim, oyun bitti. / Usulca yürümeliyiz. Beyaz gecelikler havalanmakta. Hareket sonlanmış değildir, ne ki hareketin kılavuzu umut değildir artık. Denize çıkan şiir öznesi şimdi bir deniz kazazedesidir adeta; sürünerek, uysal ve dermansız adımlarla hayatta kalmaya çalışır gibidir gecenin ortasında. Engin deniz şimdi bir “Ölü liman”a dönüşmüştür. Yeniye olan tutkulu inanç yoktur artık: “Tek, ama tek bir ülke kalmadı ayak basılmadık! / Ve sürüklenmekte denizcinin ağları paramparça, / çünkü kahkahalar atan çılgın kâşifler, / şimdi ölü bir su yoluna düşmüşler.” (9) Bir yönüyle modern biyosiyasetin, Auschwitz gerçekliğinin ölüme terk etmek ve yaşatmak dışında ürettiği bir üçüncü formül olan hayatta tutmak edimine teslim olunmuş gibidir. Şiirsel dil, bu gerçekliğin karşısında varlığını meşru kılacak bir zemin bulamamıştır. İkinci kitabın, “Güneşin altında yoktur daha güzeli, güneşin altında olmaktan…” (10) merkezi dizesiyle ışığa olan sadakatini geri kalan her şeyi dışarıda bırakarak ifade eden “Güneşe” şiiri dahi, neticede umuda yaklaşmak adına atılmış son çaresiz adım gibidir: “Yakınacağım, engellenemez biçimde yitip gidişine gözlerimin” dizesiyle kapanır şiir.
Bachmann’ın derdi dönemin olaylarına doğrudan tanıklık etmek değildir. Onun kayıt altına aldığı mesele, tarihin yapıcı öznesi olacağı yerde sırf nesnesi konumuna indirgenmiş ve dermansız kalmış bireydir; her şeye karşın ve her şeyle birlikte, umudunu yitirmemesi ve harekete geçmekten geri durmaması gereken birey. Umutsuzluğa kapılan birey eylemsizliğe de kapılacak, tarihin kendisine dayattığı nesne konumuna uysalca boyun eğmiş olacaktır çünkü. Bachmann şiirinin kayıt altına aldığı, arşivlediği şey, tam da tarihsel koşulların bireyin psişik aygıtını nasıl şekillendirdiğidir. Ve bu, ona göre, ancak yapıt yoluyla mümkündür: “Gerçek sorunları insan çok farklı bir biçimde üstleniyor, bu sorunlar konferanslarda, kongrelerde tartışılamaz. Ve bu türden gerçek bir sorunun varlığı söz konusu ise eğer, o sorun, en olumlu anlamda olmak üzere, tartışılamaz. Ve bu soruna verilebilecek tek yanıt, çalışmadır, yapıttır ve bu yapıtın başarılmasıdır.” (11) Toplumsal ve siyasal çatışmalar yazar açısından dil ile çatışmada kendini gösterir, Bachmann’a göre; ve yapılması gereken, gerçekliğin karşısına yeni bir dille çıkmak ve yeni bir dil oluşturma girişimi esnasında, dilin kendi başına kurtarıcı olabileceği yanılmasına kapılmaksızın, esas itibariyle “ahlaka ve bilgiye yönelik bir atılım” yapabilmektir.
Şair: Arşivin Arşivcisi?
Yazının girişinde belirtildiği gibi, Freud’un psişik yapı modeli bir tür arşivdir aslında. Ama geleneksel arşivle arasında ciddi bir fark bulunur: Kurum olarak arşivde belgeler bir arşivcinin müdahalesiyle ayıklanıp seçilirken –ki bu kendi içinde bir iktidar ânıdır–, psişenin arşivinde seçim yapılmaz; her şey kaydedilir. Psişik aygıtı kayıt altına alma girişiminde bulunan şair, geleneksel arşivlerde arşivcinin üstlendiği belirleyici role benzer biçimde, bu aygıtın tarihsel-toplumsal süreçler tarafından belirlenen içerikleri arasından hangisini kayıt altına alacağını, hangisini kayıt dışı tutacağını (çoğun bilinçdışı bir şekilde) belirler. (12) Bu anlamda şair, tanıklığıyla, kendi kendini arşivleyen bir yapı olarak psişeyi şiirsel müdahale aracılığıyla arşivleyendir. Bir bakıma, arşivin arşivcisidir. Dil, herhangi bir dil, böylesi bir çaba için yeterli kaynağı sağlayabilir mi?
Bu soruya olası bir yanıt, bir arşivleme dürtüsü olarak tanıklığın örtük ikili yapısında aranabilir. Söz konusu ikili yapı, bir olanaklılık ve olanaksızlığın eşgüdümlü varlığını öngörür: Birinin dil yoluyla tanıklık edebilmesi için birilerinin konuşamıyor olması gerekir. Yazarın tanıklığı üstlenmesi, konuşamayan öznenin yerine konuşmasını gerektirir. Bachmann’ın tartışılamaz sorunlara ancak yapıtla yanıt verilebileceği yönündeki düşüncesi de yapıt dışında dile getirilemeyen, kimse tarafından konuşulamayan bir şeylerin varlığını ima eder esasında. Öyleyse doğrudan olaylara tanıklık söz konusu olmasa bile, şair yapıt yoluyla konuşamayan birilerinin yerine konuşuyordur. Bu durum, bir tanıklık ve psişik arşiv olarak şiirin tanıklığını olayların ve durumların hükümranlığından azade kılarak ona zamanaşırı bir boyut kazandırsa da, tanıklığın örtük ikili yapısı yazar-tanığı müşkül bir konuma iter her durumda: Yazarın konuşması birilerinin konuşamamasıyla rabıtalıysa şayet, o halde yazar “özneliğin-yok-edilişinin öznesi”dir. (13) Şair-tanık, etik özne, özneliğin-yok-edilişine tanık olan öznedir. Hal böyleyse, şiir psişik aygıtı gerçekten de yeni bir dil yoluyla kayıt altına almaya muktedir olabilir mi?
Bachmann büyük dönüşüm evrelerinde gerçekliğin karşısına yeni bir dille çıkmaktan bahsediyordu. Sanıyorum her şair, yazar ve sanatçı, yürekten inanır böylesi bir fikre. Öte yandan yine Bachmann, şiir yazmaya devam edebilmesi için şiir yazabileceğine inanması gerektiğini belirtmiş, çok geçmeden şiiri bırakarak edebiyatın başka alanlarında ürün vermeye devam etmiş bir şair. Psişik arşivin arşivcisi, özneliğin-yok-edilişinin öznesi konumunda, yine öznesi olduğu konuşmayı üstlenme hususunda söylenmiş-olanın ötesine geçip yeni bir dil kurma girişiminde sendeleyebiliyor. Böylesi bir durumda şairin tanıklığı, tam da arşivlenemez olanı arşivleme çabasına dönüşüyor: Konuşmanın yetersizliğini. Bachmann’ın şiir seyrinin bize gösterdiği, şiirsel dilin, özellikle çağ dönümlerinde, özneyi yeniden kurma girişiminin dilin sınır hatlarında mağlubiyete uğrayabileceğidir. Şairin beden ve düşgücü arşivinde kayıtlı kaynaklar da yetersiz kalır burada. Ama öyle olsa bile, şair, ifadelerin ve olguların arşivinde yeri olmayan bir şeyin, yani konuşmanın yetersizliğinin kaydını tutmasıyla, ütopik ve arkaik olanın, yeni ve bastırılmış/unutulmuş olanın üretken alanına davet eder bizi. Nasıl ki “gökyüzünde gördüğümüz karanlık, bilinmeyen yıldızların ışıklarının görünmezliğinden başka bir şey” (14) değilse, psişik aygıtı arşivleme çabasında konuşmanın yetersizliğine tanıklık eden şairin dili de, belki böylelikle, ifade edilemez olanın kayıt altına alındığı yeni dilsel bir arşiv kuruyordur. Şairin psişik aygıtı arşivleme çabasına bu açıdan yaklaşmakla, Blochçu tarih düşüncesine de bir adım daha yaklaşıyoruzdur belki.
1 Freud’un psişik aygıtta meydana gelen olaylara istinaden kullandığı psychische Akte [psişik edim] terimindeki Akte kelimesi, Almanca’da aynı zamanda “belge” anlamında kullanılır. Kelimenin çoğul eki almış hali Akten, ortak bir temaya sahip belgelerden oluşan arşiv koleksiyonlarını tanımlar.
2 Ingeborg Bachmann, Frankfurt Dersleri, çev. Zeynep Sayın (Ankara: Bağlam Yayıncılık, 1989) 29.
3 A.g.y., 38.
4 Şairin “Şiirler 1948-1953”, “Şiirler 1957-1961” ve “Şiirler 1964-1967” başlıkları altında toplanan kitaplaşmamış şiirleri bu yazının kapsamı dışında tutulmuştur.
5 Ingeborg Bachmann, Toplu Şiirler, çev. Ahmet Cemal (İstanbul: YKY, 2016) 35.
6 Ernst Bloch, Umut İlkesi Cilt 1, çev. Tanıl Bora (İstanbul: İletişim Yayınları, 2013) 165-166.
7 Toplu Şiirler, 146.
8 A.g.y., 89.
9 A.g.y., 121.
10 A.g.y., 142.
11 Ingeborg Bachmann, Bu Tufandan Sonra, çev. Ahmet Cemal (İstanbul: Metis, 2018) 131.
12 Böylesi bir perspektif, sanat ve temsil arasındaki ilişkiye dair yeni kapılar açabilir.
13 Giorgio Agamben, Tanık ve Arşiv: Auschwitz’den Artakalanlar, çev. Ali İhsan Başgül (Ankara: Dipnot, 2017) 158.
14 A.g.y., 169.