#5 kenar etkisi_kapak.jpg

Kenar Süsü

- DENİZ UÇAN -

Sekme Yayın Kurulu Adına

Ev kapıları, park duvarları, şehir surları, orman sınırları, kişisel alanlar, tarla çitleri, deniz kıyıları, toplulukların dış çeperleri… İlk temas, ilk etkileşim, ilk adım buralarda atılıyor. İlk tanıma, ilk tanışma buralarda, suyun sıcaklığı ya da soğukluğu, ilk cıvıltılı kuş sesi, ilk trafik, ilk gülümseme, belki ilk sigara, ilk hasat çıkışı hep bu kenarlarda, sınırlarda geziniyor. Her merhaba gibi, ilk tehdit, ilk müdahale, ilk yabancı kenarlarda beliriveriyor. Dışarıya itilme, uzaklaşma, belki dışlanma, kaçışlar merkezden kenarlara doğru oluyor. Bir arada yaşayabilme denemeleri de ilk olarak kenarlarda başlıyor. Kenarlar ve sınırlar organik olarak yaşıyor, büyüyor ve küçülüyor, biçim ve anlam değiştiriyor. En az bizim kadar canlı, değişken, bir o kadar da manipüle edilebilir alanlar, belki değilen belki çarpıp geri dönülen kenarlar. 

 

Beşinci sayımız “Kenar Etkisi”nde, önce dijital, sonra bir kısmımız için fiziksel olarak kenarlarımızın değdiği, zihinlerimizin buluştuğu, editörümüz Kültürhane ekibi bizi bir yolculuğa çıkarıyor. Kenarlarda gezindiğimiz, içeri ve dışarıyı anlamaya çalıştığımız, verimlilik, güvenlik, psikoloji, simbiyosis, birliktelik ve ayrılık üzerine birçok fikri, anıyı, gördüğümüz, duyduğumuz, izlediğimiz bir sayı ile karşınızdayız. Kenarlarda gezinmenin belki de bir cambazlık olabileceğine, yeni deneyimlere açacağımız kucaklara, doğanın işleyişinden kesitlere, kişisel deneyimlere, toplulukların yaşamlarına, kazma kürek vurulacak ve vurulmasa daha iyi olacak alanlara, sıcak yuvalardan uzak diyarlara taşınan kutulara, sanatla iç içe geçmiş birçok kenara, kuş seslerine, sohbetlere tanık olacağız. Bu kenarlarda çoğu şeyin nasıl dallanıp budaklandığını, biçim değiştirdiğini bize fısıldayan bir gezinti olmasını umarım. Belki de bu yüzdendir, kitap sayfası kenarlarına yazışlarımız. Yazarın bize bıraktığı boş kenarlarla, kendimizden kalanları birleştirmek, ve yeniliğe şahit olmak. 

 

Birbirimizi görmeden, kenarlarına temas etmeden geçen hemen hemen bir buçuk senenin ardından, karşılaşmalar, buluşmalar, temasların şifa getirmesi dileğiyle… 

 

İyi okumalar!

deniz.

 

Editörden

- KÜLTÜRHANE -

Geometrik olarak kenarların toplam uzunluğunu ölçmek kolaydır. Peki bu kenarlarda olmanın, dolaşmanın, karşılaşmanın kamusal, kültürel etkisi nasıl anlaşılır?

 

İçeriyle dışarının; onun ve bunun; orası ile burasının, biz ve onların hemhal olduğu, temas ettiği, birbirine karıştığı, birbirini etkilediği kenarlarda yaşanan etkileşimin sonuçlarının muhasebesi muhakkak ki çetrefilli bir iş. İlk başta ayrılığı, karşıtlığı, gerilimi, ayrışmayı düşündürse de kenarlar aynı zamanda farklılıkların temasından doğan öğrenme ve dönüşüm imkanlarını da barındırır.

 

Ekoloji yazınından ödünç alarak kullandığımız, üzerine düşünmeye soyunduğumuz kenar etkisi, farklı türlerin karşılaşmasına imkan tanıyan ekotonları ortaya çıkaran dinamik olarak bilinir. Farklılıklar barındırmayan mono kültürel alanların daha yoksul ve kırılgan olma riskine karşın doğal çeşitliliğin ve evrimin temel anahtarlarından biri sayılan karşılaşma ve karışma bizim de bu sayıda ana odağımız olacak.

 

Kişi ve toplulukların bulunduğu, karşılaştığı, birbirine karıştığı kültürel ve sosyal alanlar da kenarlar, sınırlar, eşikler barındırır. Ayrışma ve karışma, muhabbet ve çekişme, dayanışma ve gerilime sık sık sahne olan bu kenarların insanın doğası ve kültüründeki etkileri yadsınamaz.

 

Ekotonları sadece insan odaklı düşünmek de bir hata olur. Kavramı ödünç aldığımız ekoloji yazını bu etkinin en kristalleşmiş halini tabiatın akışında gösterir. Dahası farklı türlerin karşılaşmasının ortaya çıkarması muhtemel özgünlük ve zenginlikler sanat, edebiyat, gastronomi içinde de gözlenebilir.

 

İşte Sekme’nin bu sayısında kenarların bireylerin psikolojisini, toplulukların yaşamını, kültürel öğeleri ve yapıtları nasıl etkilediğini ya da etkileme potansiyeli taşıdığını soruyoruz. Başka bir deyişle kenarın ettiği vaatleri ve tehditlerinin çok farklı biçimlerinin peşine düşüyoruz.

 

Kenarların etkilerini izlemeye kavramın membaından ekolojiden başlıyoruz ve ilk kenar etki analizini İyi Ekim ekibinden Burcu Arıkan ve Evren Yıldırım’ın kaleminden okuyoruz. Sinan Canan ve Güneşin Aydemir ile gerçekleştirdiğimiz söyleşi tartışmamızı biyolojiden kültürel ve sosyal alanlara yönlendirecek. Kerem Ali Boyla da bu yönlendirmeyi göçmen kuşlardan kentlere taşıyor. Kentlerin kenarlarında dolaşmayı Bediz Yılmaz’ın kentsel tarım tecrübesine dair gözlemlerini okuyarak sürdüreceğiz. Kenar etki hasadını tarladan masalarımıza taşıyan da Erhan Akarçay olacak. Böylece İstanbul’da ve hatta Burdur’daki Çin lokantalarının şaşırtıcı hikayeleri ile sofralarda, restoranlardaki farklı kenar buluşmalarının masasına oturacağız.

 

Doğal olandan beşeri olana, tarımsal olandan kentsel olana geçmişken bir şehirler arası yolculuğun hikayesinin gizli kenarlarına bakmanın da zamanı gelmişmolur. O halde sözü Ayşe Devrim Başterzi’ye bırakıp, onun psikiyatrik öğelerle bezenmiş Ah Asuman okumasının keyfini çıkarabiliriz.

 

Nasıl Ah Asuman’ın filminden önce öyküsü vardıysa, sinemadan önce de söz vardı. Sözün, dillerin kenarlarında çıkacağımız gezinin mihmandarlığı da Meral Camcı üstleniyor ve bizi kenardan uç veren çevirilerde dolaştırıyor. Hazır edebiyatın sularında gezinmeye başlamışken Hakan Atay ve Cemal Ender’le iki çok farklı yazarın “Dünyanın Sonundaki Buluşması”na kulak vermeden geçemezdik elbette. Kulak vermek demişken de Bediz Yılmaz’ın hazırladığı çalma listesiyle şarkı olmuş şiirleri dinlerken edebiyat ve müziğin, şairlerle müzisyenlerin ilham veren kenarlarında biraz vakit geçirelim istedik.

 

Sekme’nin bu sayısının son kenarında da görsel sanatlar olsun istedik. Veli Mert’in resim sanatının komposizyonunda kenarları, kadrajı ele aldığı tartışmasının ardından Gülbin Akarçay fotoğrafın kenar etkisi taşıyıcısı olma potansiyeli üzerine düşünüyor.

 

Görüyorsunuz kenar etkisinin farklı boyutlarını ele almaya soyunma çabamız başlı başına kendinden bir kenar oldu ve müthiş etkiler vaat eder hale geldi. Biyologlar, çiftçiler, çevirmenler, yazarlar, müzisyenler, ressamlar, tasarımcılar fotografçılar Sekme’de buluşmuş oldu. 

 

Ama sayıyı bitirmeden deneysel iki kenarın daha etkisini görmek istedik. Doğa Can Ertürk ve Kaan Şen Avrupa’nın iki kenarında yeni yaşamlar kurmaya çalışmalarını ortak bir illüstrasyonla kağıda aktarmaya soyundular. Komşu oldukları yeni kenarların etkilerini ortak bir tasarıma döktüler.

 

Sekme’nin perdesini kapatmak da elbette tiyatroya düşerdi. Seyirci ve oyuncu, hayat ile oyun arasındaki alışıldık kenarı biraz daha zorlamak istedik ve bitmiş bir oyunun karakterlerini dinlemeye kalkıştık. 

 

Son söz olarak gökten daha nice kenarlar düşmesini dileyelim. Hepsi de farklılıkların kıymetini bilenlere rast gelsin…

 

- BURCU ARIKAN & EVREN YILDIRIM - İYİEKİM -

İki farklı popülasyonun ya da ortamın buluştuğu arayüzde (diğer adıyla ekoton: iki ortamın her ikisinden de farklı bir şeye birleştiği geçiş alanı) kenar etkisi görülür. Yaşam, farklı ortamları birbirinden ayıran bu 'kenarlarda' veya 'sınırlarda' zenginleşir, çeşitlenir.

 

Bu alanlar neden daha fazla verimlidir ve bu alanlarda neden daha fazla yaşam buluruz? Kenar bölgeleri geçiş bölgeleridir. Bu geçiş iklimi sayesinde hem iki farklı alana ait yaşamlar hem de kenarın kendine has ekosistemine özgü yaşamlar bir arada var olur. Göl, nehir, deniz gibi su sistemlerinin kara ile keşitiği bölgelerde suda ve karada yaşayan hayvanların, bitkilerin yanı sıra hem suda hem de karada yaşayabilen, başka alanlarda görülmeyen hayvan ve bitki popülasyonları vardır. Örneğin, kurbağa ve semender gibi amfibi hayvanlar (iki yaşayışlılar) ya da sadece yağış ve hava nemine değil taban suyuna da bağlı olan longoz ormanları gibi nadir ekosistemlere bu bölgelerde rastlanır.

 

Bu arayüz ve geçiş alanının yarattığı kenar etkisi su ile karanın buluştuğu, ormanın otlakla birleştiği, kayaların yeryüzünde ortaya çıktığı, şehrin bitip kırsalın başladığı fiziksel alanlarda karşımıza çıktığı gibi farklı kültürlerin karşılaşma noktalarında hatta iki ülke arasındaki sınırlarda da gözlenir. Tüm fiziksel, zihinsel ve kültürel farklılıklar kenar etkisi yaratır. Kenarların sağladığı elverişli ortam çeşitliliği, çeşitlilik etkileşimi, verimi ve sürdürülebilirlik potansiyelini barındırır. Çok çeşitlilik, kültürlülük olduğu için sistemdeki bir öğedeki aksama sistemi bozmaz. Sistemin bir öğesinde sorun olsa bile diğer ögeler sistemi devam ettirir, istikrar ve direnç vardır.

 

Çeşitlilik ve verim kaynağı olan kenar etkisi, çok sayıda farklı yapının, doğal alanın ve  insan topluluklarının bir araya geldiği şehirler açısından da çok önemlidir. Şehirlerde kenar etkisi her yerdedir: kaldırım kenarları, su kenarları, site-gecekondu duvarları, parkın bitip sokağın başladığı yer ya da evden çıkıp sokağa adım attığımız alan yani bireyselden kurumsal mekana geçiş, farklı kültürel kodları olan mahallelerin kesiştiği noktalar. Her ne kadar ilk bakışta karmaşık, kaotik görünse de kentin kenarları da bir düzen, konfor ve güvenlik duygusu aşılar. Herkes kenarda var olabilir, kenarda etkileşim vardır. Mekanda olup bitenden haberimiz olur. Kenarlar kentte durmak için iyi noktalardır ve zaman geçirme alanı olarak tercih edilirler. Çene çalınan, girip çıkılan, yanı başında dikilip beklenen, yanında veya üstünde oturulan alanlardır. Kentin ortak dilinin geliştiği mekanlarıdır. Ne kadar farklılık o kadar kenar; o kadar etkileşim o kadar bereket demektir.

 

Peki bu kadar bereket getiren kenar etkisi, kenar olmayan alanlara yayılabilir mi? Burada doğada ne hayvan ne de bitki sınıfında yer alan, bu iki alemin arasında kendine has bir kenarda yaşadığını söyleyebileceğimiz mantarlardan öğrenebileceğimiz bir şey olur mu dersiniz?

 

Mantarlar genelde bir yaşamın bitip diğerinin başlamasına yardımcı olarak bilinirler. Bu yaşamdan yaşama geçiş sürecinde bir kenar etkisini yarattıklarını düşünebiliriz. Çürükçül yaşamları nedeniyle başta selüloz yapılı organik malzemeler olmak üzere ağaçlar, bitki örtüsü ve diğer canlılar ile beslenirler. Miselyum adı verilen mikroskobik hücreleri ile, bitki ve hayvan kalıntılarını parçalarken karbon, nitrojen ve diğer temel elementleri geri dönüştürürler. Ve hayatın devamı için ihtiyaç duyulan zengin yeni toprak oluşumuna katkıda bulunurlar. Bu nedenle gezegenimizde yaşamın devamı için hayati öneme sahiplerdir.

 

Yeryüzünde 1,5 milyon kadar mantar türü olduğu düşünülmekte. Günümüzde ise ancak 69.000 kadar türü tanımlayabilmiş durumdayız. Mikoriza olarak adlandırılan mantar türleri bitkiler ile simbiyotik ilişki kurarlar. Kara bitkilerinin yaklaşık %90'ı mikorizal mantarlarla bir şekilde birlikte yaşar. Mantarlar bitkinin kök sistemini kolonize ederek, bitkiyi patojenlerden korur, bitkiye su ve besin sağlar; bitki de fotosentez yoluyla ürettiği basit şekerleri mantarlara verir. Özetle mantarlar bitkilerden ve hayvanlardan aldıklarını dönüştürerek, kara bitkilerinin çoğunun ve dolayısıyla hayvanların hayatta kalmasını mümkün kılan bir dünya yaratırlar.

 

Mantarlar ipliksi ağları sayesinde bitki kökünün ulaşabileceğinin yüzlerce katı uzaklıklara gidebilir ve bitkinin ihtiyacı olan su ve besin maddesini farklı ortamlardan taşıyabilirler. Yani mantarlar aslında bitki kökünün kenar alanını genişletir, ona farklı ortamlardan besin ve su sağlayarak bitkinin daha karmaşık yapılara evrimleşmesine izin verir. Ve bunu hiç kimse farkına varmadan sessiz sedasız gerçekleştirirler.

 

Mantarla olan yakın genetik bağlantımız düşünüldüğünde bizler de bu direnci ve çeşitliliği sağlamak için doğada, yaşam alanlarımızda, şehirlerde kenarları fark etmemiz, kenar etkisi artıracak bağlantı sistemleri tasarlamamız ve yeni kenarlar yaratıp, bu kenarları birbirleri ile etkileşime geçirmemiz zor olmasa gerek.

 

Kenarlar, Şehirler, Mantarlar

 

Hücre Zarından Anadolu’ya Kenar Etkisi

- GÜNEŞİN AYDEMİR & SİNAN CANAN -

Sekme’nin girişini sayının temasına ilham veren Güneşin Oya Aydemir’le kenar etkisi kavramını konuşarak başlayalım istemiştik. Hasbihalimize Sinan Canan da katılınca sohbet ekolojiden biyolojiye, siyasetten eğitime, göçmen kuşlardan Anadolu’ya, İstanbul’a kadar uzanmış oldu. Kenarlar etkisinin gezegenin her detayında nasıl var olduğuna ve nelere gebe olduğuna dair bu keyifli ve ilham verici sohbetle sizleri başbaşa bırakıyoruz. 

Kenar Etkisi: Doğa Korumada Etken mi,
Fırsat mı?  

- KEREM ALİ BOYLA -

Sabahın erken saatinde İğneada’dan yola çıkıyoruz. Hedefimiz subasar ormanlardan oluşan Longoz’da kuş gözlemi. Araçları Mert Gölü yolundaki park alanına bıraktıktan sonra 2 saatlik bir orman yürüyüşüne başlıyoruz. Dişbudak ve meşe ağaçlarının altında müthiş keyifli bir patikada ilerliyoruz. Gerçekten dört dörtlük bir doğa koruma alanı, bakir bir doğa parçası... İki saatin sonunda listemizde sadece 15 farklı kuş türü birikmiş. Değişik bir ağaçkakan türü dışında, aynı orman kuşları, ispinozlar, kızılgerdanlar ve baştankaralar. Oysa İstanbul’da bir şehir parkında bile daha fazla tür çıkardı.  

 

Daha sonra ormandan çıkıp, Mert Gölü’nün kenarına varınca işler değişiyor. Hem balıkçıl ve ördekler gibi sulak alan kuşlarıyla karşılaşıyoruz, hem de ormanın içine bulunmayan, ama kenarında yoğunlaşan örümcek kuşu ve sinekkapan gibi açık alanları seven ağaç türlerini listeye ekliyoruz. Bir anda listemiz zenginleşiyor. Orman-sazlık, sazlık-açık göl, sazlık-deniz kıyısı kombinasyonlarıyla günü 80 türle kapatıyoruz.

 

Kuş gözlemcileri, yüzlerce türü görünüşleriyle ve sesleriyle bir anda tanıyan ve onları bulmak için farklı bölgelerde değişik alanları ziyaret ederler. Bu nedenle yaşam alanları, doğal yaşam ve ekolojik sorunlar konusunda pratik bilgi sahibi olan kişilerdir. Onları bakir ormanlarda veya el değmemiş dağlarda çok aramayın. Genellikle yekpare habitatların bulunduğu sizin güzel ve yabani bulduğunuz alanları değil, farklı yaşam alanlarının bir arada bulunduğu alanlara giderler. Bir su arıtma havuzunun deşarjında, bir dağ kasabasının açık çöp alanında veya suyla dolmuş ve zamanla sazla kaplanmış yapay bir göletin kenarında vakit geçirirler.  

 

Ekolojide kenar etkisi, iki veya daha çok yaşam alanının kenarında yaşayan türlerin sayıları ve topluluklarındaki değişiklikler olarak özetlenebilir. İğneada ormanlarında olduğu gibi ormanın ve sazlıkların birleştiği yerde hem ormanda yaşayan, hem sazlıkta yaşayan, hem de ikisinde de yaşamasa da bu geçiş bölgesinde rahat eden türlerin hepsi bir arada bulunuyor.

 

Bu konuda yapılmış kapsamlı ve örnek bir araştırma var Türkiye’de. Doğa Koruma Merkezi, WWF-Türkiye ve Doğa Koruma ve Milli Parklar Genel Müdürlüğü (DKMP) ortaklığıyla yürütülen, Akdeniz’in Öncelikli Orman Alanları Projesi kapsamında 2004 yılında 35 adet 50x50 km’lik karede sistematik üreme çalışması tamamlandı (Zeydanlı vd. 2005). Bu çalışmanın en çarpıcı sonucu, üreyen kuş çeşitliliğinin saf ormanlarda değil, orman ve maki alanların birbirine girdiği alanlarda en yüksek olmasıdır. Makiliklerin “bozuk” veya “ıslah edilmesi” gereken alanlar olmadığı, ormanlarla beraber bulunduğunda ekosistemi zenginleştiren unsurlar olduğu bir kez daha vurgulandı.

 

Kenar etkisi doğal yaşam içinde bir istisna gibi görülse de, aslında tam tersine doğal yaşamın genel kuralı olarak tanımlanabilir. Örneğin birçok kuş türü farklı yaşam alanlarının bir arada bulunduğu alanlarda varlık gösteriyor. Mesela hem orman istiyorlar, hem de ıslak çayır. Türlerin oluşmasının milyonlarca yıl sürdüğünü dikkate aldığımızda, kenar etkisini de aslında ana kural olarak görmek hiç zor değil. Belli ki bu yaşam alanı temasları yüzbinlerce yıldır kesintisiz gerçekleşen doğa olayları.

 

Dünya üzerindeki insan etkisini bir gecede ortadan kaldırdığımızda, her tarafın ormanlarla kaplanacağı söylenir. Çernobil Kazasından sonra, kasabada yaşayanlar yanlarına hiçbir şey almadan evlerini terk etmişlerdi. Bugün orada yaban hayatı tamamen geri gelmiş durumda. Çocuk parklarında geyikler, bina aralarında kurt sürüleri dolaşıyor. Bitkiler, çalılar ve ağaçlar her türlü çatlaktan çıkmışlar ve doğal bir ormanı oluşturmuşlar.

 

Ancak orman hiçbir yerde homojen, kesintisiz değil. Şiddetli bir yağmur sonrası gerçekleşen bir toprak kayması ile yüzlerce yıllık ağaçlar bir anda kendilerini dere yatağında buluyorlar. Kurak geçen bir yaz doğal yangınları tetikliyor. Yani hiç zarar görmemiş, kesintisiz kilometrelerce alana yayılmış yekpare bir orman bir ütopyadan başka bir şey değil. Bütün ormanlar devrilen ağaçlar, yanan kısımlar ve kayan topraklar nedeniyle oluşan açıklıklarla dolu. Her açıklık, kenar etkisinin devam etmesine ve o ekotonlardan faydalanan türlerin üremesine katkıda bulunuyor.

 

Kenar etkisinin olumsuz kısımları da var. Ormanlar üzerinden örnek vermeye devam edelim. Avcı baskısı, rahatsız edilme ve bulunduğu alanların işgal edilmesi gibi etkenlerle birçok geyik, karaca ve çekingen tür ormanın derinliklerinde yaşıyor. Yekpare bir orman yeni açılan yollar veya tarlalarla bölündüğünde hayvanların sığınacakları iç kısımlar katıyla daralıyor. Yaşam bölgelerine daha fazla avcı erişiyor, su içtikleri dere boylarını kampçılar keşfediyor. Bu şekilde hayvanların yaşam bölgeleri daralıyor. İnsandan uzak kalmak isteyenlere ormanı dar ediyoruz.

 

İkinci olumsuz etki, kenar nedeniyle ormana sokulan yabancı türler. Ülkemizde yaban hayatını baskılayan en büyük etkenlerden biri başıboş köpekler. 4-5 bireylik küçük çeteler halinde orman yollarında devriye gezerken tüm ormandaki kokuları tarıyorlar, karşılarına çıkan bir karaca veya domuz olduğunda iz takibe başlayarak hayvanların peşine takılıyorlar. Yani ormanın kenarı çoğalınca, orman hayvanlarının peşinden giden köpeklerin sayısı da artıyor.

 

Ormanlardan çıkıp, biraz da tarlalara ve bozkırlara giderek kenar etkisini inceleyelim. Anadolu’dan Avrupa’ya kadar birçok coğrafyada tarla sınırını belirlemek için çit bitkileri kullanılıyor. Bu çitler hiç de azımsanmayacak miktarda hayvan ve bitki türü barındırıyor. Çiçeklerde beslenen arı ve kelebekler, çitin altında otlatmadan korunan orkideler, inlerini kazan porsuk ve fareler veya uyumaya gelen tilkiler. Çitin olmadığı yerlerde de tarla kenarlarındaki boş kalan şeritte yağlı tohumlu yaban bitkileri, böcekler ve kuşlar için yaşam alanı oluşturuyorlar.  

 

Ancak günümüzde gıda üretiminin daha hızlı, kolay ve ucuz olması adına çitler de tehlike altında. Bir yandan miras yoluyla çocuklarına dağıtılan tarlaların devamlı olarak bölünmesi sonucunda birim maliyetler artık ve birçok yerde tarla toplulaştırmasını zorunlu kıldı. Diğer yandan kadastroda kullanılan uydu teknolojileri ile hem tarla sınırlarını çitle belirtme ihtiyacı ortadan kalktı, hem de tarla kenarı tarımsal üretime dahil edildi. Bu nedenle Avrupa’da tarlakuşu, üveyik ve bıldırcın gibi birçok kenar türü yok olma noktasına geldi.  

 

Burada da devreye giren doğa koruma kuruluşları, aman kenarı ihmal etmeyelim, gerekirse çiftçilere kenar bırakmaları için para verelim, diyerek doğa koruma projeleri oluşturuyorlar. Kenarı koruyarak hem de tarladaki böceklerle beslenebilen hayvanları barındırmış oluyorlar. Çitlerin kültürel ve biyolojik önemlerini vurguluyorlar.

 

Hindistan’ın en büyük şehirlerinden Mumbai, su kaynaklarını korumak için yakındaki ormanlık alanı Sanjar Gandhi Milli Parkı ilan etmiş. Bugün itibariyle en azından 40 leoparın parkta yaşadığı biliniyor. Leoparlar gündüz saatlerinde ormanda güvenli bölgelerinde dinleniyorlar. Ancak gece olduğunda, ormandan çıkarak şehre gidiyorlar ve şehirdeki çöplüklerde beslenen ve çoğalan sokak domuzu, sokak köpeği ve benzeri hayvanlarla besleniyorlar. En çok beslendikleri alanlar da şehrin ormana yakın kenar bölgeleri. Buralar tüm şehirlerde olduğu gibi çöp ve moloz dökülen alanların, eski bahçe ve tarlaların daha çok bulunduğu alanlar. Dolayısıyla besinleri de daha çok şehrin periferindeki mahallelerde.

 

Aynı hikaye küçük ölçekte bizim şehirlerimizde de yaşanıyor. Tüm şehirlerde karabataklar, İstanbul’da gri balıkçıllar ve İzmir’de tepeli pelikanlar şehir sularındaki balıklarla karınlarını doyurabiliyorlar. İhtiyaç duydukları tek şey, hayatlarının beslenme dışındaki diğer yarısını geçirebilecekleri bölgeler. Güvenli uyuyacakları ağaçlar ve adalar, veya yuvalayacakları koloniler. İzmir’in şansı Gediz Deltası’na yakın olması.

 

Biyoçeşitliliğinin korunması şehir içinde ve şehir dışında doğal yaşamın tekrar kurgulanması için müthiş fırsatlar veriyor bu kenar etkisi. 

 

Tarım Alanlarını Yutan Kentlerde Tarımsal Gedikler Açmak

- BEDİZ YILMAZ -

Klasik sosyoloji anlayışıyla yazılmış bütün kentleşme kitapları şu cümleyle başlar: “Kent, tarım dışındaki faaliyetlerin yürütüldüğü, kırsal alanlardan gerek ekonomik gerekse kültürel açılardan tamamen farklılaşmış yerlerdir.” Artık bu dikotomik yaklaşım geçerliliğini yitirmiş durumda; kentsel alanlar ile kırsal alanlar günümüzde birbirinden bu derece ayrışmış yapılar olarak kabul edilmiyor. Yine de, kentte tarım yapıldığını görünce hâlâ çok şaşıran, önce yadırgayan, sonra alkışlayan, ya da kışkışlamaya çalışan çok kişi var. Bu yazıda, bir yıllık kentsel tarım tecrübemizin bize yaşattığı karşılaşmalardan bazı anlar sunacağım.

 

Olay Mersin ilinin merkez bölgesindeki eskiden yazlıkların yoğun olduğu, son yirmi yıldır ise üniversitenin önemli bir etkisiyle orta-üst sınıf konut alanı haline gelen Mezitli ilçesinde geçmektedir. Eylül 2020’de, o sırada bir yaşında olan Solinova Mezitli Kadın Kooperatifi, Belediye’nin imkanlarıyla başlatmış olduğu kentsel tarım faaliyetlerine farklı bir yön çizmek istedi ve eşine az rastlanır bir buluşmalar zinciri sonucunda, özel mülkiyete tabi arsalar üzerinde, Belediye’nin teknik yardımıyla Mezitli’de üç farklı noktada toplamda 11 kadın, kendilerine tahsis edilmiş birer dönüm büyüklüğündeki arazide, kimyasal ilaç veya gübre –yani zehir– kullanmamak koşuluyla Solinova adına tarımsal üretime başladı.  

 

Biz iki kadın arkadaş olarak birlikte çalıştığımız için iki dönümlük bir alan tahsis edildi bize. Orada, onarıcı tarım ilkeleriyle yürüttük faaliyetimizi. Yani ürüne değil toprağa odaklanan, toprağı iyileştirmeyi hedefleyen, bu amaçla evsel organik atıklarla kompost yapan, tarla kenarında ve aralarda biten otları mümkün olduğunca muhafaza ederek arıları böcekleri cezbetmeye çalışan ve yıllarca üstüne moloz dökülmüş toprağın kendi canlılığına kavuşması için uğraşan, tek bir çeşit değil bir çok çeşidi birlikte yetiştiren, bunu yaparken ata tohumlarını korumayı ve çoğaltmayı amaçlayan bir tarım anlayışı ile.

 

Ama bu yazıyı tarıma değil, tarım vasıtasıyla karşılaştığımız insanlara ayırmak istiyorum, zira binaların ortasındaki arsalarda yığılmış molozları çöpleri kimse yadırgamıyor da eğer orası yeşertiliyorsa, sebzeler boy veriyor, çiçekler açıyorsa, o zaman insanlar hayrete düşüyor.

 

Dağbaşında zeytincilik yaparken tek karşılaştıklarımız bir taşın gölgesinde soluklanmış bir kapari, beklenmedik bir yerde açmış bir dağ soğanı, sökülen kökünü yeşertmeyi becermiş bir asma, yüzlerce yavrusunu sırtına atmış bir kurt örümceği, hızla akıveren bir minik yılan, yahut tepemizde dans eden kırlangıçlar oluyordu. Tek bir insan görmüyorduk gün boyu. Oysa kentin ortasında tarım yapıyorsanız bir çok farklı insanla etkileşime girmek kaçınılmaz. İşte kenar etkisi tam da burada oluşuyor: beton ve asfaltın biteviyeliğine aykırı, dahası, kent için tanımlanmış yeşil alanlardan da (peyzaj ağaçları, çimenlik, belediyenin diktiği çiçekler) farklı bir bitki dokusu zerkedince kentin orta yerine, öyle bir kenar vahası ortaya çıkıyor ki bitkiler de insanlar da şaşırıyor, çok ilginç zenginlikler çıkıyor.  

 

Bu süreçte bir kaç farklı tipte insanla ilişkimiz oldu. İlk grup, kent tarımı öncesinden de birbirimizi tanıdığımız, aynı ekolojik kaygılarla ortak faaliyetlerde bulunduğumuz, zehirsiz ve yerel üretimin zorluğunu da kıymetini de bilen gıda topluluğu üyeleri veya yerel zehirsiz gıda arayışındaki eş dost. Onların bir kısmı (birlikte kurduğumuz Bokaşi kardeşliğinin üyeleri) kompost faaliyetimizin de bir parçası oldu; evlerindeki veya işyerlerindeki atıkları biriktirip getirdi, tarlanın iki kenarında belediye yardımıyla açtığımız hendeklere gömdük.  

 

İkinci grup, bizi ve yaptığımız işi bilmeyen, haftada bir kurduğumuz tezgâhın yanından geçerken görüp gelenler. Ne yaptığımızı, bu tür bir tarımsal faaliyetin önemini anlatmakta en zorlandığımız grup bu oldu. Sadece alım gücü ile açıklanamayacak kadar endüstriyel tarım ile zehirlenmiş durumdalar. Ürünlerin zehirsiz olup olmaması, pestisitlerin sağlık üzerinde en büyük tehdidi oluşturması umurlarında değilmiş gibi davranıyorlar; ürün büyüklüğü / fiyat oranıyla ilgileniyorlar ve bizim kimyasallarla şişirilmemiş sebzelerimiz onlar için yeterince büyük+parlak+pürüzsüz+gözalıcı değil. Zehirsiz tarımın mümkün olduğuna inanmadıkları gibi, bunu yaptığını iddia eden bizlerin doğru söylediğine de inanmıyorlar. Bu grubu kazanmak için atılması gereken çok adım var daha.

 

Üçüncü grup ise kanımca kent tarımının bize sunduğu yepyeni ve heyecan verici temas imkanına işaret ediyor: tarım yaptığımız alanın etrafındaki binalarda oturanlar veya oradan geçenler. Onların çok büyük bir kısmı nasıl bir emek vererek üretim yaptığımıza birebir tanık oldukları için yaklaşımları da ikinci gruba göre çok farklı. Tarlaya her gidişimizde, ürün almaya gelenler de, hiçbir şey almayacak olanlar da, merakla yanımıza gelip ne ektiğimizi, bunu kimin adına yaptığımızı, nerede sattığımızı ve bunun gibi pek çok başka soru soruyor. Özellikle civar binalarda oturanlar, öncesinde molozların döküldüğü bu boz renkli arsayı yeşerttiğimiz için bize teşekkür ediyor. Bazıları gelip kenarında oturup bizi izliyor veya bebeklerini getirip toprağa oturtuyor, çocukların elinin sebzelere değmesini istiyor. Özellikle pandemi döneminde evden çıkma yasakları sırasında tarlanın dört yanındaki binalarda oturanlar için bir nefes alacak yer oldu bahçemiz, bunu çok sık dile getirdiler.

 

Mersin’in bir emekçi kenti olmasının hoşluklarını da yaşıyoruz zaman zaman. Bir arkadaşımız soğan dikerken hemen yandaki binadan bir amca yanlarına gelip şunu demiş: “Günlerdir uğraşıyorsunuz, bir beceremediniz, sizi izleye izleye şiştim. 40 yıl soğan tarımı yaptım ben, bakın şu şekilde yapacaksınız, soğanı tıpkı halı gibi sereceksiniz.” O günden sonra sık sık gelip onlarla ekim dikim yaptı. Biz de kupkuru toprakta karık açıp fideleri dikmeye çabalarken yine eski bir tarım işçisi amca su yardımıyla nasıl kolaycacık yapacağımızı anlattı, başka bir gün bir komşu teyze çay getirdi, torununa bir dal yeşil soğan koparıp verdi.

 

Bu grup içinde bir küçük grup daha var ki, önceleri biraz bozuluyordum onlara ama artık umutlanıyorum. Bu kişilerde büyük bir toprak özlemi var, toprağa dokunmak istiyorlar. “Şu köşede bana mendil kadar bir yer ver, orada ekip biçeyim” diyorlar. Bozuluyordum çünkü kolektif bir üretime katılmak değil istedikleri, hobi bahçesi gibi, sadece kendileri için istiyorlar bunu. Ama artık umutlanıyorum, çünkü toprakta bir şeyler üretmeye özlem duyanlar bu kadar çoksa, onlara evlerinin yakınındaki boş arsaları kent tarımı için kullanmaya ikna etmek de mümkün olabilir. Herkes her yerde ekip biçse, şehirler kocaman bir bahçe olur. Bebekler, tıpkı nineleri dedeleri gibi, toprakla oynaya oynaya büyür. Başka bir ifadeyle, Iraz Candaş’ın Bill Mollison’dan ödünç alarak sıklıkla hatırlattığı permakültür ilkesinin bize fısıldadığı gibi: “Problem çözümün ta kendisidir.”

 

Tarlanın kenarlarında yığılı duran molozlar temizlenip de yerine kompost gömüldükçe nasıl toprak kendine geliyor ve çeşit çeşit otlarla çiçekler baş gösteriyor, arılarla böcekler orada kendinden geçiyorsa, ve ardından otlar o kenarları rengarenk bir cümbüşle donatıyorsa, kentin içindeki yeşilin sadece seyirlik bir malzeme olmadığını, ekmenin dikmenin toprağa da insana da iyi geldiğini gören kentliler de aynı renk cümbüşüyle bezenecekler. Çünkü en büyük çeşitlilik farklılıkların iç içe geçtiği yerlerde ortaya çıkıyor: ırmağın denize döküldüğü yerde, denizin karanın içine bir dil gibi uzandığı yerde, kentteki tarlada, köyde kurulan enstitüde... 

 
 

İstanbul’un
İlk Çin Lokantası 

- ERHAN AKARÇAY - 

Yemek, mutfak (kültürü) pek çok kültürel öğe gibi bir dildir. Dolayısıyla yemek, mutfak kültürü başka herhangi bir dile gereksinim duymadan kendi başına konuşur. Göç ve mutfak ilişkisi, göçmen ve mutfak kültürü bu anlamda başka herhangi bir iletişim aracına ihtiyaç duyulmadan birbirinin dilinden anlamayan karşılaşma halindeki toplulukların konuşma biçimine, anlaşma aracına dönüşüverir. Çünkü yemek etrafında kurulan sofra ayrıştırmaz, bilakis birleştirir. Dil, din, ırk, coğrafya ayırt etmez; daha doğrusu etmemeli, birleştirmeli. Bu yazı yemeğin birleştirici gücü çerçevesinde bir göç hikayesini merceğine alıyor ama aynı zamanda bir kenarda olma, kenarda kalma hikayesine de odaklanıyor.  

 

Son zamanlarda Türkiye’de Uzakdoğu mutfağı yoğun ilgi görüyor. Modernleşme serüvenimizde politikadan spora, seyahatten yemeğe yüzümüz hep Batıya dönük. Ancak son zamanlarda Doğuya ilginin ya da ilgimizin arttığını (bunun çeşitli nedenleri, kaynakları var ama bu yazının sınırlarını fazlasıyla aşan bir tartışmaya götüreceği için yazar bu derin sulara girmemeyi yeğlemektedir) söylemek abartılı olmasa gerek. Türkiye’de gastronomi camiasında klişe bir değerlendirme var: ‘Türk(iye) mutfağı(mız) dünyadaki diğer mutfaklardan çok daha iyi, sofistike ancak yeterince bilinmiyor(uz), tanınmıyor(uz).‘ Kuşkusuz bu coğrafyanın göçlerle bezeli, etkileşimlerle yoğrulmuş mutfağı kenarda kalmak yerine tam da ‘kenar etkisi’ sayesinde merkezde olmayı hak ediyor ancak bunun için her konuda olduğu gibi çok çalışmak, araştırmak, sözlü aktarıma dayalı bu kültürel mirası kayda almak, sahip olduğumuz değerlere önem atfetmek ve tarımsal üretimden atık yönetimine kadar pek çok aşamasıyla çoklu bakış açısına sahip olmak gerekiyor.  

 

Etnik mutfak, egzotik mutfak, küresel mutfak ve göçmen mutfağı olarak farklı biçimlerde adlandırılabilecek çeşitli mutfaklara yönelik ilgi küreselleşmenin olumlu sonuçlarından biri olarak kabul edilir. Üstelik yoğun göç ve dolayısıyla göçmen alan küresel kentlerde çeşitli mutfakların kültürel etkileşim içine girdikleri, sonuç itibariyle zengin, farklı füzyon mutfakların ortaya çıktığı üzerinde hemfikir olunabilecek toplumsal olgular bulunmaktadır. Alan Warde’a göre (2016: 28) 20. yüzyılın sonunda yemek sosyolojisinin odak noktasında kişisel ve etnik kimlik, ulus inşası ve ulusal kimlik, gıda korkuları, dışarıda yemek, tüketici hareketleri ve göç gibi meseleler küreselleşme sorunsalı ve tüketim kültürü ekseninde tartışılmaya çalışılmıştır. Küreselleşmenin tek yönlü ve büyük ölçüde Batı’nın tek yönlü hegemonyasını kurduğu bir değişim olarak okumak yerine karşılıklı olarak kültürel etkileşimin gerçekleştiği bir olgu olarak okumakta fayda var. Zira Roland Robertson, Mike Featherstone gibi isimler küreselleşme olgusunun “kültürel melezleşme” hatta yerel ile küresel olanın etkileşimini ortaya koyan küyerelleşme (glocalization) kavramı ile açıklamayı yeğlerler. Bu açıdan İstanbul’u Türkiye’deki diğer kentlerden başka bir yere koyarak tarihin pek çok farklı döneminde göç dalgalarıyla “kenar etkisi”nin vücut bulmuş mekânı olarak tanımlayıp, sosyolojinin kavramsallaştırması ile “küresel” ama aynı zamanda “küyerel” etkileşimi haiz bir kent olarak nitelendirmek gerekiyor. İstanbul’un mutfak kültürü bu anlamda küreselleşmenin Batıdan ve Doğudan etkileşimlerine apaçık ancak yerel köklerinden güç alan ve kendi sentezini oluşturabilen bir güce sahip olduğunu teslim etmek lazım.  

 

İstanbul her dönem göç almış bir kent olarak göç mutfağının izlerini hep taşıyan, kültürlerin kesiştiği, birbirinden öğrendiği, alışverişe girdiği bir kent olagelmiştir. Ancak İstanbul 1980 sonrası küresel bir kent olarak biçimlenirken, çevre ekonomiler içerisinde beliren bir kent olarak rol biçilirken küresel yemek kültürünün izlerini taşıyan Çin, Japon, Tai, Kore, İtalyan, Fransız, Ortadoğu mutfakları ve daha fazlasıyla tanışmaya başlıyor. Günümüzde uluslararası mutfakların çok farklı örneklerini görebildiğimiz İstanbul’un küresel bir kent olmadan çok ama çok önce bir Çin Lokantası’na ev sahipliği yaptığını çok az kişi biliyor. Ben de tesadüfen, üstelik İstanbul’da değil Toronto’da bir belgesel yönetmeni ile tanıştığımda İstanbul’daki en eski Çin Lokantası’nın çok farklı bir hikayesi olduğunu öğrendim. Cheuk Kwan’ın Arjantin’den Küba’ya, Kanada’ya, Hindistan’dan İsrail’e, Madakaskar’dan Morityus’a, Norveç’ten Peru’ya, Güney Afrika’dan Trinidad Tobago’ya dünyadaki Çin Lokantaları’nın öyküsüne odaklandığı Chinese Restaurants (Çin Restoranları) belgesel dizisinde Türkiye’de de İstanbul’daki Çin Lokantası’nın eşi benzeri çok az bir göç yolculuğu sonrasında ve bir dizi tesadüfler sonucu açıldığını, tam da ‘kenar etkisi’, ‘kenarın öyküsü’ olarak nitelenebilecek trajik bir geçmişe sahip olduğunu öğrendim. Çok sonra, 1999 yılında, belgeselle ilgili Hürriyet gazetesinde uzunca bir haber yapıldığını görünce henüz lokantanın kapanmadığını anladım. Ancak trajik hikâyenin sonu günümüzde bu ilk Çin Lokantası’nın kapanmasıyla sonuçlanıyor.  

 

Yönetmen Cheuk Kwan ile tanışmam, doktora sonrası araştırma için bulunduğum Toronto’da gıda, yemek çalışmaları alanındaki çalışmalarıyla bilinen danışmanım sevgili Mustafa Koç sayesinde oldu. Toplantı sırasında bizimle birlikte olan Polonya kökenli bir başka araştırmacı merakla, Polonya’da da Çin lokantaları olduğunu neden seride kendi ülkesinden bir örnek olmadığını sorunca Kwan “Polonya’daki Çin lokantalarının geçmişi ve hikayesi İstanbul’daki kadar ilgi çekici ve belgesel yapmaya değer değildi!” cevabını vermişti. Henüz kenardaki bu öykünün detaylarını bilmeden içten içe, nedense İstanbul’daki Çin Lokantası ile gurur duymuştum.  

 

Türkiye’deki Çin lokantalarına dair ikinci şaşkınlığım ise 2017 yılında Toronto’dan dönüşte bir konuşma için davet edildiğim Isparta’dan meslektaşımın Burdur’a Çin Lokantası’na yemeğe gitme davetiyle gerçekleşti. Bana Burdur’da Çin lokantası olduğunu söyleyince “Gerçek Çin Lokantası mı?” sorusu kendiliğinden ağzımdan çıkıverdi. Zira Burdur’la uluslararası mutfak arasındaki ilişkiyi zihnimde kuramamıştım. Burdur sonuç itibariyle “kenar”da kalmış, küreselleşmenin yemek kültürü adına en az paya sahip olabileceğini düşündüğüm “kenar kenti” idi. Oysa kenar etkisi dediğimiz şey tam da çeşitliliğin ve zenginliğin kenarda, bazen yanı başımızda olduğunu ortaya koyan şey değil mi? Öte yandan küreselleşmenin yemek kültürü bakımından etkisini en az hissedeceğimi düşündüğüm Burdur’da küreselleşmenin yıkıcı ekonomik etkisine dair öğrendiğim şey, Burdur’da işletilen taş ve maden ocaklarında beş bine yakın Çinlinin çalışıyor olduğu idi. Burada çalışanların çoğunlukla yediği ama yerelden insanların da keşfettiği bir lokanta olarak bu Burdur Çin Lokantası bir yemek sosyoloğu olarak fazlasıyla sosyolojik malzeme içeriyordu. Taş ve maden ocaklarından çıkarılanlar neredeyse hiç işlenmeden Mersin Limanı’ndan doğruca gemilere yükleniyordu.  

 

Asıl bu yazının konusu Taksim, Lamartin Caddesi 17 numaradaki The China Restaurant’a geri dönecek olursak 1949 Mao Devrimi sonrası bir sürgün öyküsüne kadar geri gitmek gerekiyor. Wang Zhensan komünist devrim öncesi milliyetçi cephede yer alan, bürokrasi içinde önemli bir konumu olan biriyken kalabalık olan ailesiyle birlikte devrimden ve ülkeden kaçmak zorunda kalıyor. Lokantanın kurucusu Wang Zhensan nam-ı diğer Celaleddin Wang ya da Zeki Velidi Togan’ın aracılığıyla İstanbul Üniversitesi’nde Sinoloji Bölümü’nü kurduğu adıyla Celâleddîn Wang-Zin-Shan. Wang, İstanbul’a ailesiyle birlikte zorlu bir göç yolculuğuyla ulaşıyor. Oğul İsa Wang’ın anlatımıyla Doğu Türkistan’dan başlayan 200 kişilik göç kafilesi, Himalayalar’ı eşek ve deve sırtında aşarak Pakistan’a taşınır. Pakistan’da mülteci kampında geçen altı yılın ardından 1955 yılında Pakistan komünist Çin’i tanıdıktan sonra yeni bir göç yolculuğu başlar. Wang ailesi Çin Müslümanlarından. Wang, İstanbul Üniversitesi’ndeki işinden kazandığı parayla 8 kişilik ailesini geçindiremediği için ek iş olarak Fatima Wang’ın onayını da alarak Çin Lokantası açıyor. Lokantanın ilk zamanlarından bu yana kasiyer, garson ve mutfak sorumlusu olarak çalışan Yakar Çakar ile başlayan macera 1961 yılında Wang’ın ders sırasında kalp krizi geçirip hayatını kaybetmesiyle son buluyor. Ancak Fatima Wang yetim kalan çocuklarına bakabilmek için restoranı işletmeye devam ediyor. Wang Zhensan 1958 yılında yazdığı “Çin’de İslamiyet” başlıklı makalesinde Çin Müslümanlarının dağınık olması nedeniyle yaşayışları ve adetleri itibariyle Çinlileşmiş olduklarını ancak yemek alışkanlıklarında farklılıkların göz çarptığına değiniyor:  

 

“… Çin Müslümanları yemeklerine çok önem verirler. Domuz eti yemezler, aynı zamanda gayri müslim bir ev ve lokantada yemek yemezler. Bazı dindar kimseler, gayri müslim olan birinin kullandığı fincandan dahi çay içmez, evde misafir için kullanacakları eşyayı ayrı tutarlar; bunları kendileri kullanmazlar. Seyahate çıktıkları zaman yolda yiyeceklerini yanlarına alırlar, bu yemekler biterse Müslümanların bulunmadığı yerlerde yalnız ekmek ve su ile iktifa ederler. Gayri müslimlerin yemeklerine dokunmazlar…” (Wang-Zin-Shan, 1958: 162).  

 

Belgeselde (2005) Fatima Wang da Türklerin İslamiyet’e yeterince bağlı olmadıklarını, domuz eti sattıklarını, domuz eti yemek istediklerini, bazen yanlarında servis etmek ve pişirmek için getirdiklerini ama hiç domuz etini yemeklerinde kullanmadıklarını anlatır. Ancak bu ince eleştirisine karşın Türkiye’yi bir “ev” olarak tanımlar Fatima Wang.  Lokantanın has adamı Yakar Çakar 2005’e kadar 14 milyon müşteri ağırladıklarını, aralarında o zamanlar kovboy filmleri çeken (henüz başkan olmamışken) Ronald Reagan’ın, Anthony Quinn, Yul Bryner, Elia Kazan, Tony Curtis, Louis Armstrong gibi pek çok ünlü ismin İstanbul’un bir zamanlar tek ve ünlü Çin Lokantası’nda yemek yediklerini büyük bir heyecanla anlatır.  

 

Fatima Wang, 8 çocuğunu İstanbul’daki yabancı dil öğrenimi okullarda okutmuş olduğunu, İsa, Feride, Kurban Wang’ın İstanbul’da yaşamaya devam ederken diğer çocuklarının Meksika, Malezya gibi dünyanın farklı ülkelerinde yaşamaya devam ettiklerini öğreniyoruz. Fatima Wang’ın 22 torunu bulunuyor. İsa ve Kurban Wang farklı zamanlarda Ankara’da, İstanbul’da ve Marmaris’te Çin Lokantaları açmış ve kapatmış olsa da, İstanbul’daki ilk Çin Lokantası 50 yılı aşkın bir süre Çin mutfağını ve yemek kültürünü yaşatabilme başarısını göstermiş. Fatima Wang’ın yaşlanması, kızlarının belgeselde bu işi devam ettirmek konusunda isteksiz oluşları kaçınılmaz son olan lokantanın kapanmasını zorunlu kılmış görünüyor. Ancak uzunca bir zaman diasporada yaşayan çocuklarının da geldiğinde aile sofrasının kurulduğu, tüm ailenin birleştiği ve bir arada olduğu lokantanın İstanbul mutfak kültüründe apayrı bir yeri olduğu muhakkak.  

 

Karaosmanoğlu’na göre (2017: 48) “insan bir yerden bir yere giderken, sadece vardığı yeri değil, tekrar geri döneceği veya dönmeyi düşündüğü yeri de değiştirir; yemeğin ve kültürün aslında ne kadar akışkan, geçişken ve değişken olduğunu” iyi düşünmemiz gerekiyor. İstanbul’un ilk Çin Lokantası’nın öyküsü şimdiden geçmişe baktığımızda bir kenar hikayesinden daha fazla kenar etkisinin mutfak kültürü özelinde zenginleştirici, dönüştürücü gücünü gösterirken, aynı zamanda Karaosmanoğlu’nun vurguladığı akışkan, geçişken ve değişken olma özelliklerini fazlasıyla yansıtıyor. Bugün İstanbul’da deneyimlenen göç dalgalarının işte bu akışkanlığını, geçişkenliğini, değişkenliğini, göç edenlerin vardığı yeri değiştirme gücünü bir kazanım olarak, kenarın etkisi olarak okumak mümkün olabilir? Neden olmasın?  

KAYNAKÇA

 

- Karaosmanoğlu, Defne (2017) Yemekle Devriâlem: Küreselleşme, Kimlik, Teknoloji, İstanbul: Kitap Yayınevi.  

- Kwan, Cheuk (2005) Turkey, in Chinese Restaurants, Documentary Series, Tissa Films. (www.chineserestaurants.tv)  

- Wang-Zin-Shan, Celâleddîn (1958) Çinde İslamiyet, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi İslâm Tetkikleri Enstitüsü Dergisi, Cilt II: 2-4: 157-188. -- Warde, Alan (2016) The Practice of Eating, Cambridge: Polity.  

- Hürriyet Gazetesi, İstanbul Eki, 25 Ekim 1999, http://openaccess.marmara.edu.tr/bitstream/handle/11424/154761/001502840006.pdf?sequence=2  

‘Ah Asuman!’
İçin Bir Der-Kenar: Tekinsizi Evcilleştiren, Dârulmiheni Katlanılır Kılan Hikayeler  

- AYŞE DEVRİM BAŞTERZİ -

Freud ‘tekinsiz’ kavramının ruhsallığını tanımlamaya etimolojisine bakarak başlar: Almanca tekinsiz (unheimlich) kelimesi evcil ya da yerli olan anlamına gelen ‘heimlich’ in karşıtıdır, yeni ve aşina olunmayan şeyler tekinsizdir. Merkezin aşinalığına karşın, kenar içinde hep tekinsiz bir şeyler barındırır. Freud açıklamaya devam eder; Almancada evcil hayvanlar ya da eve ait olan her şey gibi ev ahalisi de ‘heimlich’ olarak tanımlanır; candan, dostça, rahat… Yeni ve bildik olmayan her şey korkutucu değildir elbette, tekinsiz kılan şeyin yabancılık duygusu olduğunu söyler Freud. Heimlich’in ikinci anlamı ise gizli, başkalarının bilmemesi için gözden kaçırılan, saklanandır. Böylece tekin (heimlich); bir yandan tanıdık ve benimsenir iken öte taraftan gizli ve gözden uzak tutulan anlamlarını taşır. Unheimlich söylendiği gibi sadece ilk anlamının karşıtı mıdır acaba?

 

Ah Asuman*’**, genç bir adamı arkasından izlememizle başlar, geniş bir kapıdan çıkar, caddenin karşı tarafında heimlich bir kucaklaşma ile, sonra o genç adam ve belki de babası Ahmet’e yönelir ve el sıkışırlar… Türkiye’nin kara kenarlarından büyükçe bir kısmının sakinleri, geniş kanatları boşlukta simsiyah açılan o kapılara, o kapılardan çıkan kızlı oğlanlı çocuklara aşinadırlar, tanırlar bilirler ama her bilinen şey de heimlich midir Allah aşkına? Sonra Ahmet uykunun kara yerinden gözlerini dünyaya açar, göğsünün orta yerinde sıkışan nefesini sıkıntıyla salar, gecedir, karanlıktır, yabancı bir yerdedir; bir otobüs… O uyur uyanık haldeyken otobüs bilindik hızında gitmemektedir, aşina olunan motor sesleri yerine inceden bir gıcırtı, sinir bozucu bir şekilde tekrarlayıp durur arka planda: vu vaaaii viii, vu vaaa viii, vguu vgaaa vgiii… Nuh nebiden kalma sarı bir vosvos yavaşça ve hızla geçer otobüsün yanından. Kahramanımız saatine bakar, otobüstekiler ya uyumakta ya da bir şey yokmuş gibi kitap sayfalarını çevirmektedirler. Bir tuhaflık olduğunu düşünen tek kişi kendisi mi acaba? Herkes uyurken uyanmanın, herkes düzenin içindeyken dışarıda olmanın, merkezde değil de geçiş alanlarında yer almanın bilimkurgu filmlerinden aşinası olduğumuz bir tekinsizliği vardır. Acar bir şekilde sıçrar koltuğundan, koridora yayılmış bilekten bantlı kırmızı topuklu bir ayakkabının içindeki ayağın üzerinden atlar ve seslenir şoföre ‘Hayırdır kaptan, bir sorun mu var?'

 

Bildiğim hemen tüm otogarlar kentlerin merkezinden kenarına doğru yer değiştirdi son otuz yılda, belki de hep kenardaydılar da merkez, tüm ceberrutluğuyla kimi zaman mutenalaştırarak kimi zaman yakıp yıkarak kenarı yuttukça, merkeziyetten kaçma hali içinde yer değiştirip duruyor otogarlar. Otogar bir karşılaşma mekânı kırk çeşit insanla. Hele de o büyük şehir otogarları… Karmaşanın, yabancılığın içinden geçip kendi gideceği kentin peronuna ulaşsa bile pek de kolay geçmez insanın içinden tekinsizliğin uğultusu… Kim oturacaktır yanımıza, çok mu konuşacaktır, sohbet koyulaşacak mıdır, selam bile verilmeden mi bitecektir yolculuk sorusu ile yerleşilir ne kadar temizlense de ağır insan kokusunun derinden derine sindiği koltuğa huzursuzlukla… Memleketin bir kenarından bir kenarına yol alan otobüslerde nedense her daim tadı acı olan poşet çayların, katran karası kahvelerin ikramının ardından vakit geceyse, yan yana oturan kadınlarla erkeklerin evli olduklarına emin olunduktan sonra, uykusu gelen çocuklar yavaşça koridorlara yatırılır, şişen ayaklar usulca çıkarılır ayakkabılardan - ne de olsa o karanlıkta o şehre yol alanların çoğu memleketlilerdir, bir saatte zamanı aşıp götürecek uçağa verecek paraları da yoktur belli ki, benzer mahalleler gibi benzer yokluğu da, yokluğun yoksulluğun insanın ayağını bir türlü rahat ettirmeyen ayakkabılarına da, o ayakkabılardan çıkan kokuya da aşinadırlar -  sessizliğe ve uykuya dalar otobüsün geçici sakinleri…

 

Gecenin bir vakti uykudan uyandıranın ne olduğunu pek bilemediği bir anda yineleyen benzer seslerden oluşan ince gıcırtılar içindeki otobüste gözünü dünyaya açtığında ihtimal ki koyu bir tekinsizlik hissi peydah olur Ahmet’in içinde. Freud da aynı şeyin yinelemesinin bazı kişiler için tekinsizlik duygusunun kaynağı olabileceğini söyler. Kahramanımız iç dünyasına sığmayan nefesini dışarıya salıverip yolunda gitmeyen bir şeylerin olup olmadığını anlamaya çalışırken, şoför kırk yılın tecrübesiyle anlar halinden bu huzursuz halin: ‘… bir sorun var mı?’ sorusunu ‘Yoo, niye, ne oldu ki?’ ile geçiştirir ve bir lise müdürü edası ile seslenir: ‘Otur şöyle!’.  Eline tutuşturulan bir kahve ile bastırıp oturur Ahmet, Kaptan Fahri’nin muavin koltuğuna. Öndeki kamyonun üstünde resmi olan sarışın baygın bakışlı çiçekler içindeki iç gıcıklayıcı kadınla, Asuman’la öyküsünü anlatır filmin kalanında Kaptan Fahri şaşkın, çiçeği burnunda Avukat Ahmet’e. Asuman’dan Vesikalı Yarim’in güzelim Sabiha’sına, Aksaray pavyonlarından Tepebaşı’nın Casablanca’sına doğru yol alır zihnimiz.

 

Öykü boyunca aşina olunanla tekinsiz olan arasında gelir gider hikaye: Tüm kamyonların arkasında bir kadın fotoğrafı vardır ama hepsi Asuman değildir, Ahmet’in az önce üstünden atladığı gibi bilekten bağlı topuklu ayakkabıiiilar çıkmamıştır Fahri’nin aklından, gelip geçen sarı vosvos kimbilir belki de Asuman’ınkidir… Aşk hastalığının bilindik ‘semptomlarını’ anlatmaya girişir kaptanımız; elleri kor parçası gibi yakar içini, uçarak gider gelir Diyarbakır’dan İstanbul’a, anlatılmaya layık her aşk gibi sonunda uçar gider kelebek.. Acar avukatımızın tekinsiz hisleri öyküyü dinledikçe eriyip dağılır, otobüsün kamyonun peşine takılması Fahri’nin Asuman’a olan ‘orijinal fotoğrafı elinde tutan’ aşkına bağlanır.

 

Fahri’nin aşkını anlatırken gözlerini kapamasını, yolla ilgilenmemesini acar avukatımız ‘tehlikeli’ bulur sonra. Tehlike tekinsizden farklıdır, nedeni çok zaman bellidir tehlikeli olanın. Tehlikeli olan insanı korkutsa da tekinsiz olan dehşetengiz, isimsiz bir sıkıntı musallat eder insanın içine. Cinler, periler, hayaletler tekinsizdir ancak silahlı kuvvetler tehlikelidir günün sonunda… Fahri’ye bulaşınca Fahri de rahat durmaz ve Birhan Keskin’in deyişiyle dürter beyaz gömlek içindeki narını Ahmet’in: ‘Ölümün bin çeşit hali var: İnşaattan düşersin, tekne devrilir çoluk çocuk boğulur ölürsün, koşarlar arkandan vururlar, açlıktan ölürsün…’ Bir kenardan bir kenara yol alırken, ölümün bile aşina halleri vardır: bu yazıyı okuyanların pek çoğu ne inşaattan düşecek ne devrilen bir botta can verecek, ne arkasından vurulacak ve dünya nasıl döner bilinmez ama büyük olasılıkla açlıktan da ölmeyecek. Ancak Diyarbakır’a giden bir otobüste bu ölümlerin kanıksanmışlığına ve belki de dünyanın çürümüşlüğüne tanıklık ediyoruz.  Demirtaş’ın öyküsündeki* ‘Yanarak, düşerek, boğularak, sürünerek, öylesine, kahramanca ya da sürünerek ölmek. Bunların hepsi yaşamanın çeşitleridir aynı zamanda, tuhaf değil mi?’ cümlesini Gaye Boralıoğlu ve Ümit Kıvanç bu zamanda tam da bu coğrafyada ete kemiğe büründürüyorlar kendisi kısa, içimize temas alanı uzun olan filmimizin senaryosunda...

 

Öykünün sonunda Fahri ‘Maşallah, cin gibisin’ dedikten sonra lafı yapıştırır Ankara Hukuk’u taze bitirmiş avukata; ‘Artık kime avukatlık edeceksen Allah yardımcısı olsun!’ Filmi izlememiş olanlar buraya kadar izlemişlerdir Ümit Kıvanç’ın Vimeo hesabından diye umut ediyorum**. ‘Gerçeklerin er geç ortaya çıkmak gibi bir alışkanlığı vardır’ cümlesini sıkça anar Türk Tabipleri Birliği başkanımız adli tıp uzmanı Şebnem Korur Fincancıoğlu. Otobüs bozulmuştur, yakındaki benzinciye çekmektedir ‘yengemiz’ Asuman’ın resmiyle bezeli kamyon otobüsümüzü. Asuman diye bir kadın var mıdır? Fahri ona âşık olmuş mudur gerçekten? Tüm bunlar bir hikâye midir?  Uykunun tam ortasından geceye doğru uçar kelebek…

 

Bitmek tükenmek bilmeyen yollara, hayatın acılarına, dertlerine, kederlerine dayanmamızı ne sağlar? Dünyanın acısına sancısına nasıl katlanır insan? Cioran, Çürümenin Kitabı’nda Weltschmerz’e değinirken ‘Tarihin ağırlığını, oluşun yükünü ve miadı dolmuş ya da muhtemel olayların külliyatını ve boşunalığını göz önünde bulundurduğu zaman bilincin karşısında boyun eğdiği o bezginliği hissetmek’ten söz eder… Tanpınar, Mahur Beste’nin kahramanı Behçet Bey ile dilimize çevirir dünyanın sızısını, ağrısını, sancısını anlatan kelime olan Weltschmerz’i :‘İnsan ömrü zavallı, çok zavallı bir şeydi. Darülmihen...’*** Dâr, Osmanlıca ev demektir, mihen ise eziyet: dünyanın eziyeti... Tekinsiz olan bir yanda dursun tekin (heimlich) olanın bile derdi sızısı bitmez bu dünyada.

 

Freud’dan bu yana psikanaliz insanların iç dünyaları ile dış dünya arasındaki kenara, köprüye yerleşir, gelenleri geçenleri izleyip durur. Bebeklerin dünyanın ağrısına sancısına nasıl katlandıklarının, nasıl insan haline geldiklerinin öyküsü ile ilgilenir bugünleri anlamak için. Nasıl olur da katlanır insan kenarda yaşamanın sancısına, ölümlere, kayıplara, yokluklara? Wilfred  R. Bion, 1. Dünya Savaşı sırasında tank subayı olarak savaşmış bir İngiliz askeri ve psikanalisttir. Savaş sırasında yanında ölmek üzere olan askerlerin yaralandıktan sonra ‘anne’ diye attıkları çığlıklar zihnine kazınır ve o dehşet anında annenin ne işe yaradığını düşünmeye başlar. Bion’a göre bebekler memeden süt kadar sevgi, anlayış ve teselli de alırlar. Bebeğin vücudundaki bir duygusal deneyimle bağlantılı ham duyu izlenimlerini yani görsel imgeleri, işitsel-koku örüntülerini, bedenden gelen sinyalleri ‘beta unsurlar’ olarak tanımlar ve insanın hayatı anlamlandırmasını sağlayan temel işlevin, alfa işlevinin amacının bu beta unsurları -yani dış dünyanın iç dünyamızda yol açtığı titreşimleri- anlamlandırmak olduğunu ve alfa işlevi sonunda duyusal uyarımların alfa unsurlara çevrildiğini, yani düşünülebilir anlaşılabilir hale dönüştüğünü ileri sürer. Rüya da bir anlamlandırma sürecidir Bion’a göre. Duygusal yaşantıları isimlendirerek anlamlandırmak annenin başlangıçtaki temel işlevidir.  Anne bebeğin karşısında dehşete düştüğü dünyanın sızısını, dehşetini alarak, Bion’un deyişiyle kapsayarak Cem Kaptanoğlu’nun deyişiyle ‘sindirilebilir, yenilir yutulur parçalara bölerek bebeğe geri verir’ ve bebeğin bu darülmihen altında ezilmesini önler. Annenin dilsiz bebeğin dilinden anlaması, bebeğin sıkıntısını anlamlandırması için annenin bir tahayyül gücüne yani alfa işlevine sahip olması gerekir. Bebeğin halinden anlayan anne, onun bedensel gerilimini hem kendisi ayırt eder hem de bebeğe sunar huzursuzluğu giderecek formülü: ‘Acıkmış mı benim oğlum, altı mı kirlenmiş güzel kızımın?’. Annenin elinde bu duyusal gerilimin boşalmasına yardımcı olacak maddeler varsa huzursuzluğu dindirmek kolaydır, acıkan bebeğine süt veren anne acıkan bebeği yatıştırır ancak ya acıkan mideyi dolduracak süt yoksa elinde? Aş yerine ‘taş kaynatan’ anneler nasıl dindirirler çocuklarının sıkıntılarını? Çoklukla hayaller kurdurarak, tencerede kaynayanın ne olduğuna dair teferruatlı hikayeler anlatılabilir çocuğa, akşam eve gidince ne yemekler yenileceğini, anneannesinin onun için ne yemekler hazırladığını anlatır da anlatır bazen anneler… Dünyanın acısının sızısının eziyetinin oluşturduğu huzursuzluğu düşlemlerle kat ederler ve kelimelerle meydan okurlar yokluğa, yoksulluğa…

 

Dünyanın kenarları tam da böyle hayalleme mekanlarıdır. Merkezden uzaklaştıkça havalar soğur, eller ayaklar üşür, karınlar doymaz olur, güvende hissetmek zorlaşır. Kenarda var olabilmek için üşüyen, acıkan ruhlara ilaç olacak hikayelere, hayallere, hayallerin ham maddesi olan müziğe**** ihtiyaç çoğalır. Sinemada anlatılan sıklıkla kenarın öyküsüdür; göçmenler, kadınlar, olmayacak aşklar, yaşamın kenarları olan çocukluk ve yaşlılık dönemleri. Kitaplar kenarı yazar: zamanın kenarındaki bilim kurgu düşlemlerinden, merkezden, alışıldık olandan uzak yüzlerce öykü… İnsanlar çekilmez olanı katlanılır kılmak için masallar, destanlar, öyküler anlatır birbirlerine. Masallarla, hikayelerle insanlar birbirlerine sığına sığına, dokuna dokuna yan yana dururlar dârulmihene karşı… Ahmet Arif dile döker düşlemenin dünyaya nasıl bir dayanma yolu olduğunu;

 

‘Öyle yıkma kendini,

Öyle mahzun, öyle garip...

Nerede olursan ol,

İçerde, dışarda, derste, sırada,

Yürü üstüne - üstüne,

Tükür yüzüne celladın,

Fırsatçının, fesatçının, hayının...

Dayan kitap ile

Dayan iş ile.

Tırnak ile, diş ile,

Umut ile, sevda ile, düş ile’

 

Ah Asuman’da da Kaptan Fahri, gecenin orta yerinde bir kamyonun peşinde dayanılmayacak kadar yavaş giden bir otobüste olduğunu anlayan Ahmet’in derdini yatıştırmak için ona saran, sarmalayan bir hikâye ikram eder. Aşina olunan o hikâye öyle canlı, kanlı anlatılır ve anlaşılır ki belki aklımıza her hikâye yazarının hayali de olsa ihtiyaç duyduğu okurlar gelir; Fahri şiir gibi anlatmaktadır, Ahmet de şiir gibi dinlemektedir hikâyeyi. Yemek ısınırken anneler anlatır ‘burada bir çukurcuk varmış, ortasında bir kuşcuk varmış, bu tutmuş, bu temizlemiş, …’ derken sıra küçük parmağa gelince ‘hani bana, hani bana’ nidası çocukla birlikte atılan bir kahkahaya dönüşür. Kenarda aşıklar, ozanlar, yazarlar, çizerler, yönetmenlerden oluşan hikâye anlatıcıları kadar Ahmet gibi hikâye dinleyicileri de vardır.  Her bir hikâye dinleyicisi bu dârulmihene hikayeler dinleyerek direnir, bir de bakar kendi anlatmaya başlamış hikâyeyi…

* Selahattin Demirtaş (2017) Seher. İletişim Yayınları

** Ümit Kıvanç Ah Asuman! (2019) Senaryo: Gaye Boralıoğlu-Ümit Kıvanç, Oyuncular :Settar Tanrıöğen ve Halil Babür (kan vermişler, can vermişler..) https://vimeo.com/266200650

*** Ekşi Sözlük’te Andromakhos mahlasını kullanan sözlük yazarı Weltschmerzle Darülmihen’i birleştiriyor, zihnimi açtı, sağ olsun, var olsun. ****Un Coueur En Hiver filminden bir replik. 93.

 
 

Çeviride Kenar Etkisi ya da Kenardan Uç
Veren Çeviri

- MERAL CAMCI -

Ya da 

Ya da ile zıtları, benzerleri, simetrileri ve asimetrileri birbirine bağlamayı çok seviyorum.

Bu arada “ya da” bağlacını tek başına da sevmediğim sanılmasın.

Denebilir ki, hatta denir ki, “bağlaç tek başına bir şey ifade etmez”.

Eder, eder… Tek başına da seviyorum kendisini. Çağrıştırdığı sonsuzlukla.

Ya da…

Çeviri

Çeviriyi de öyle. Ya da’larıyla, imkânlarıyla, olanaklarıyla, olasılıklarıyla, kayıpla olduğu kadar kazandırdığıyla. Kenarların birbirine teğet geçtiği ya da değdiği ya da üst üste bindiği ya da çapraz giriştiği çeviriyi tutkulu bir aşkla seviyorum.

 

Çeviri ve dolayısıyla çeviri işinin faili olan çevirmen için ne çok metafor kullanılmış. Şimdi burada onları tek tek ve kronolojik sırada saymayacağım ama en bilinenlerinden bir kaçını zikretmek kenara doğru yolumuzu açabilir. Kopya (çevirmen kopyacı), sadakatsiz ve güzel ya da sadık ve çirkin (kadın) çeviri (çevirmenler, hainler), çıkış ve varış noktası olan yolculuk (çevirmen seyyah), diller ve kültürlerarası köprü (çevirmen ulak, haberci, uzlaştırıcı), bir nehrin bir kıyısından diğerine varan kayık (çevirmen kayıkçı), nakil, aktarım (çevirmen şeffaf aracı), yeniden yazım (çevirmen yarı-yazar), yapısöküm ve yeniden inşa (çevirmen yazar) dünyaya açılan kapı, pencere (çevirmen kapıyı tutan, gözetçi), kaynak metni yiyip, sindirip, kusan çeviri (çevirmen yamyam), sahneye koymak, sahnelemek (çevirmen rejisör, oyuncu), insanlar arası her tür iletişim (çevirmen herkes), göçmen ebeveyne devlet dairesi ya da sağlık kurumunda verilen çeviri hizmeti (ikinci kuşak, doğal/doğuştan çevirmenler çocuklar), yabancılaştırıcı (yazarı erek okura taşıyan çevirmen), yerelleştirici (uyarlayan çevirmen) ilk elden aklıma gelenler.

 

Şimdi çeviride kenar etkisi üzerine düşünürken bunlara eklemek istediğim bir kaç tane daha var. Kenar çizgisinin iki ucunu, içeriyi, dışarıyı, ben ve ötekini, biz ve onları, yerli ve yabancıyı ve ast ve üstü birleştiren, buluşturan, dönüştüren ve bir anlamda nötrleştiren çeviri ve iki kenarı birleştiren birbirine teğelleyen, diken, dokuyan çevirmen.

 

In-Between/Arada

En dar tanımıyla çevirinin söz konusu edilebilmesi için en az iki metin (yazılı, görsel, işitsel) söz konusu olmalıdır. Ve en az iki dil, en az iki kültür, aynı dil içinde ise en az iki uzam (zaman ve mekân değiştikçe farklılaşan en az iki var oluş/dilin evreleri gibi), en az iki göstergeler dizgesi… İşte çeviri bu ikililer arasında bir yerde gerçekleşir ve sözkonusu ikilinin hem her ikisine de aittir hem hiçbirine. Bir bütünü ikiye böldüğünüzde ya da iki ayrı bütünü yanyana getirdiğinizde arada kalan, arada olan, arasında, arası, arada derede, arada bir yerde… Hepsi ama bir de “ayraç” ekleyelim mi yanlarına, hem parantez hem arasına girdiği iki sayfanın her ikisine de değen bir “ay(ı)raç” anlamında. Hem ayrıştıran hem bir bakıma birleştiren birer araç olarak.

 

Çeviriyi bu türden bir metaforla düşünmeyi de seviyorum. Çevirirken bunu iliğimde hissediyorum. Arada olmak, arada bir yerde salınmak, arada dikilip durmaktan ziyade bir o uca bir bu uca mekik dokumak. Her iki kenardan uç uca ekleyerek iki kenarı birbirine dokumak. İnsanları dil ve sözcüklerden daha fazla sınırlayan bir şey yoktur/ Birini ya "sevebilirsin" ya da "aşık olabilirsin"/ Sanki arada bir duygu yokmuş gibi/ Seni sevmekle sana aşık olmak arasında bir yerdeyim. @Jeroen, www.kartoen.be

 

Metin de bir tür dokuma değil mi? Kaynak metin belli bir zamanda ve mekânda, belli bir dilde ve metin türü ve anlatı geleneğinin ürünü olarak dokunmuştu. Şimdi onu alıyorum, başka bir zaman ve mekânda, başka bir dil ve kültür dizgesinde, hatta bazen farklı bir metin türünde ve anlatı geleneğinde, erekte yeniden dokuyorum. Uçları birleşiyor ama… çünkü bu ikili hem birbirinden apayrı iki metin (kitap formunda basılı olarak uzay boşluğunda gözle görülür, elle tutulur iki ayrı hacim kaplıyorlar) hem de özgünün özgün olabilmek için bir çeviriye, çevirinin de çeviri olabilmesi için bir özgüne ihtiyacı var (varsayılan olarak bile olsa). “Varsayılan bile olsa” diyorum çünkü ne çeviriler vardı aslında özgünleri yoktu. Sözde çeviriler var. Bunlar var, yani çeviri olduğu iddiası ile çıkıp özgünü olmayanlar var, gelgelelim bir de adına çeviri denmeyen, ama aslen çeviri olanlar var. Anonim özgünlerden derleme ya da özetler var, sözlü hikâye anlatıcılığından yazılı türlere aktarımlar var, şiiri düzyazıya, düzyazıyı şiire çeviren çeviriler var, pastiş var, parodi var, alıntı var, (ç)alıntı da var, gönderme var, yenidenyazımlar, yorumlar, aşırıyorumlar, taklitler var.

 

Aslına bakarsanız başlı başına metin ve söylemi bir metinler ve söylemlerarası bir örüntüye oturtan, toplumsal ve öznel olanın birbirini karşılıklı inşası var. Anlatı evreninin tarihsel birikiminin metne girişimi var, bu girişimi söyleşimsellik ve çokseslilik bağlamlarına oturtan Bakhtin, Kristeva ve elbette Barthes var. Her üç yazarı da yazdıkları dillerde değil, İngilizce ve Türkçe çevirileri sayesinde okuyabildiğimi de burada belirtmek isterim. Barthes metinle ilişkisi konusunda, yazarın “halihazırda var olan, yazılmış, söylenmiş olanı toplayan, düzenleyen ve bunları ‘karmaşık ve çarpışma içinde hiçbiri özgün olmayan yazmalardan oluşan çok-boyutlu bir uzamın içine okuduğunu’ ve bu yüzden metnin ‘kültürün sayısız merkezlerinden yapılan alıntılardan bir örgü’ olduğunu” belirtir (1977:146). Kristeva “The Bounded Text” (“Bağ(ım)lı Metin”) adlı makalesinde şöyle der: “bir metin... verili bir metnin metinlerarası uzamı, diğer bir çok metinden alınan sözcelerin dönüşümü ve değişimi, birbiri içinden geçmesi ve biri diğeri içinde nötrleşmesi ile oluşur” (1980:36). Allen’a göre “hem Kristeva hem de Bakhtin’de metinler kendi dışlarındaki sosyal ve kültürel metinsellik boyutundan da ayrı düşünülemezler. Bütün metinler toplumsal söylemin ideolojik yapılarını ve savaşımlarını içlerinde taşırlar. Bu da, bir metnin metinlerarası ilişkilerinin boyutlarının salt bir “kaynaklar” ya da geleneksel olarak yapılandırılmış bir “arka plan” ya da “bağlam” la ilişkilendirilerek incelenemeyeceği anlamına gelir” (2000:36) ve Kristeva’nın üzerinde önemle durduğu husus olarak, çeşitli söylemlerdeki metinlerin bir mozaiği olan her yeni metinde bir “tekrar”dan öte bir “dönüşüm”ün söz konusu olduğunu belirtir (2000:53).

 

Ancak sözü salt metin olgusuna ya da metinlerarasılık tartışmasına doğru dağıtmadan kenara yani çeviriye getireyim yine. Yerimiz dar. İşte çeviri evreninin metinlerarasılığı, kültürlerarasılığı, dillerarasılığı, yani kısaca -arasılığı bu tekrardan ziyade “dönüşüm”le ve “kenar etkisi”yle birlikte düşününce daha berraklaşıyor gibi geliyor bana… Çeviri bütün -arasılıklarda bir imkân, bir üçüncü uzam oluşturur. Homi K. Bhabha’nın tanımladığı biçimiyle bir “üçüncü uzam”ı (1994), Bakhtin’in “çoksesliliği”ni (1981) ve Kristeva’nın “tekrar” dan öte bir “dönüşüm” ünü (1980) taşır. Adına çeviri denmiş ama olmayan, adına çeviri denmemiş ama olan tüm çeviriler ve Gideon Toury’nin deyişiyle “çeviri olma iddiasıyla ortaya çıkmış her şey çeviri” dir (1980, 1995)

 

Bu türden bir yaklaşımla kabul edilebilir ve yeterli çevirinin “ne”liği üzerinde düşündüğümde, kenardan uç veren, iki ayrı kenardan birbirine doğru baş vermiş uçları birleştirendir çeviri de diyebilir miyiz? Ve bu birleşim yeri çok sesli, (zorunlu seçmeli) dönüşmüş, farklı ve yeni dinamikleri barındıran bir “üçüncü uzam”dır. Zorunlu seçmeli dönüşmüş derken, dönüşmemenin mümkün olmadığını, yanısıra dönüşümün niteliğinin çevirmenin ve çeviri evreninin ideolojik, sınıfsal tarihsel, toplumsal ve kültürel etmenlerin manipülasyonundaki seçimleriyle, yani seçimlik gerçekleştiğini kastediyorum. Ancak konuyu yine saptırmadan kenara dönmek istiyorum. Evet bazen kenarlar birbirine tam tamına uymayabilir. Teğet geçebilir. Yine de çoğunlukla aradaki bir çevirmen her iki kenardan uçları birbirine çekerek, birbirine dokur. Kâh teğet ama yanyana, kâh birbirine dokunmuş bu birleşim yerleri üçüncü bir uzamı oluşturur. Tam da bu arada derede, arada bir yerde hemen her varlığın, dilin, kültürün, zamanın ve mekânın hibritleştiği bu yerde salınan çevirmeni de hibritleşmiş bir varlık olarak görürüm. Çevirmen sarkaç gibi bir görünürlük bir görünmezlik kenarına vurur da vurur… Görülmezden, duyulmazdan gelinen, ama sesiyle, hatta bedeniyle orada olan çevirmen. Çevirmeni tanımlamak için kullanılan çok geniş bir yelpazede genellikle görünmezliği (görmezden gelinirliği), şeffaflığı, aracılığı, eşlikçiliği, tahrifatçılığı vurgulanan elçiliği, kapı ya da eşik bekçiliği, sadık ise çirkin, güzel ise sadakatsiz (kadın) liği, günah keçiliği ve benzeri eğretilemelerle çeviriye ve çevirmene ikincil, aşağı, ast ve değersiz bir konum atfeden bakış açılarını, işte o varlıkla biteviye yadsıyan, biteviye boşa çıkaran çevirmen. Duyguları olan, sesi olan, bedeni olan çevirmen. Şebnem Bahadır’dan bir alıntı yapmak isterim bu noktada. “Çevirmen Bütün Vücuduyla Çevirir” başlıklı yazısında şöyle diyor:

 

“… bu çeviri anlayışı tek yönlü, tek boyutlu, çizgisel, özsel aktarım düşüncelerinden çok uzak. Bu tür bir çeviri ya da kültürlerarası etkileşim düzleştirmez, aynılaştırmaz; geleneksel anlamda birşeyler iletmez de. Alışverişe yol açar. İki (ya da üç ya da daha çok) tarafı/etkileşim ortağını/metni/kültürü harekete geçirir, değiştirir, melezleştirir. Farklılığı sadece kabul etmekle kalmayıp saygıyla karşılar, hatta doğurur ve besler. Bu anlayış çerçevesinde, çeviriye tabi olan, ama aynı zamanda çeviriye yol açan kültür de aynı devingenliği ve değişkenliği içinde barındırır. Sadece düşünsel, felsefi ya da manevi boyutta değil maddi, yani tam anlamıyla vücut boyutunda gerçekleşir böyle bir çeviri. Çevirmen bütün vücuduyla çevirir. (2006:15)

 

Bu varoluşu görmek, duymak ve tanımak için bu kenarlara daha dikkatli bakmak gerek belki de. Kenarın da merkez kadar bir bütünün parçası olduğunu, hatta kenar etkisinin yarattığı gerilim ve imkânlar alanının çeşitliliğini görmek için pür dikkat bakmak. Çevirmenin çeviri anlatıdaki “sesi” ne, çevirmenin “konuşan özne” olarak söylemin çok sesliliğine katılımına dikkat çeken Theo Hermans’ın “The Translator’s Voice in a Translated Narrative” (“Çeviri Anlatıda Çevirmenin Sesi”) adlı makalesinde yaptığı çevirmene ait sesin tanınması çağrısının, Mona Baker tarafından değerlendirildiği ve hiç müdahale edip eğip bükmeden bu metnin içine almak istediğim şekliyle:

 

“Yazılı ve sözlü çeviri yapan çevirmenler, 'otoritenin sesini' yankılayan ve güçlendiren', ille de ve sadece kurumsal (yazarlık kurumuna ait) eşik bekçileri (“institutional gatekeepers”) şeklinde bir işlev üstlenen kişiler değildir. Çevirmenlerin de kendilerine ait birer sesi vardır ve bu ses, bir diyaloğun birincil (doğrudan tarafı olan kişilerin) taraflarının sesleri arasına her zaman pürüzsüz bir şekilde/sorunsuzca eklemlenen bir ses de değildir. Hermans'ın yazdığı makalenin odağında bulunan çeviri kurmaca bağlamında çeviri metin, parantez ya da dipnotlar aracılığıyla bir Çevirmen Sesi'nin açık müdahalesine başvurduğu ve böylelikle okura, teksesli bir söyleme sahip olduğu sezdirilen metindeki bir diğer kişinin varlığını örtük bir biçimde sürekli olarak hatırlattığı zaman, çevirmenin söylemsel varlığına (“discursive presence”) dair farkındalığımız artar” (2010:193). 

 

Kenardan Uç Veren/ Son(uç) Niyetine

Walter Benjamin “Çevirmenin Görevi” (1923) başlıklı yazısında- bu yazı ilk olarak 1923 yılında bir Baudelaire çevirisine yazdığı önsözdür- özetle mealen, özgünün (yaşamsal) sürekliliğinin çeviriye bağlı olduğunu, çevirinin ise her halükârda özgünden sonra gelmesi hasebiyle aslında artık hayatta olmayan bir varlığın başka bir formda hayatını sürdürmesini sağladığını anlatır. Ona göre, “çeviriler içersinde özgün yapıtın yaşamı, sürekli yenilenen, en son ve en kapsamlı gelişme sürecine ulaşır” (2004). Çevirinin ne’liği üzerine çok incelikli bir dizi düşünce üretmiş olan bu yazıya ne zaman dönüp baksam yeni bir şey görüyorum, üzerine düşünüp tartışacak başka bir açıyı fark ediyorum. Ama her seferinde tek bir özgün olarak mevcudiyet bulmuş metnin zamana ve mekâna yayılan çeviri(ler) aracılığıyla kenar(lar)ından uç vererek ya da dallanıp budaklanarak bambaşka dillerde, coğrafyalarda ve zaman dilimlerinde yaşamına devam etmesi düşüncesi bana şevk veriyor. Bu uçlar, dallar ve budaklar iklimden iklime geçerken renk ve form değiştiriyor, melezleşiyor, çeşitleniyor elbette. Shakespeare’in The Tragedy of Macbeth’i yazıldığı dil ve zaman ve mekânın dışına çıktı, yüzlerce yıldır dünyada geziniyor. İngilizce’de bile. İngiltere’de bile. Beşyüz yıldır yüzlerce farklı dile çevrilmiş olmasını bir kenara bırakalım, yazıldığı erken dönem modern İngilizce’nin dinamik değişim evreleri boyunca dil içi çevrildi, binlerce kez sahneye konma ve performans aşamasında çevrildi, metin türleri arasında çevrildi, okur kitlesine göre çevrildi, kültürel kodlara ve yerel şahsiyetlere çevrildi. Mehmet Şükrü’nün 1931 tarihli Makbet çevirisi de kendisinden sonra şu kısıtlı olanaklarımla bulabildiğim kadarıyla basılı kitap formatında aralarında Sebahattin Eyüboğlu, Orhan Burian, Bülent Bozkurt gibi çevirmenlerin de olduğu farklı çevirmenlerce farklı zamanlarda farklı yayınevlerine yapılmış 6 ayrı çevirisiyle Türkçe’de de yaşamaya devam ediyor. Elbette defalarca sahnelenmiş bir metin ve performatif yorumlara temel alınan çeviriler bu sayıya dahil değil. Bakarsınız izini sürerim bir gün.

 

Kenarda bırakalım. Kenar çok, olasılık ve imkân çok, hepimize yeter.

Ekim 2021, Heybeliada

Kaynakça:

- Allen, Graham. (2000). Intertextuality, New York: Routledge Bahadır, Şebnem. (2006). “Çevirmen Bütün Vücuduyla Çevirir”, Varlık, Haziran, 13-16

- Baker, Mona (Ed.). (2010). Critical Readings in Translation Studies, Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company

- Benjamin, Walter. (2004) “Çevirmenin Görevi”, çev. Ahmet Cemal, Çeviri Seçkisi II: Çeviri(bilim) Nedir? Başkasının Bakışı, İstanbul: Dünya, 33-51

- Bhabha, Homi K. (1994). The Location of Culture. London: Routledge

- Bakhtin, M.M. (1981). Michael Holquist (ed.).The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: University of Texas Press

- Barthes, Roland. (1977). Image – Music - Text, Çev. Stephen Heath, London: Fontana

- Hermans, Theo. (1997). “Çeviri Anlatıda Çevirmenin Sesi”, Çev. Alev Bulut, Kuram, Sayı: 15, 63-68

- Kristeva, Julia. (1980). “Word, Dialogue, Novel”, Desire in Language: a semiotic approach to literature and art, Çev. Thomas Gora, Alice Jardine, Leon S.Roudiez, Yay. Haz. Leon S.Roudiez, New York: Columbia University Press, 64-91

- Kristeva, Julia. (1980) “The Bounded Text”, Desire in Language: a semiotic approach to literature and art, Çev. Thomas Gora, Alice Jardine, Leon S.Roudiez, Yay. Haz. Leon S.Roudiez, New York: Columbia University Press, 36-63

- Toury, Gideon. (1980). In Search of a Theory of Translation, Tel Aviv: Porter Institute for Poetics and Semiotics

- Toury, Gideon. (1995). Descriptive Translation Studies and Beyond, Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company

- HAKAN ATAY & CEMAL ENER -

Sekme’nin edebiyat sekmesinde şimdiye kadar hiç karşılaşmamış iki yazarın tekrar karşılaşmasına şahit olacağız. Avrupa’nın kenarında köşesinde kalmış Portekiz’den Fernando Pessoa ve Avrupa’daki bütün kenarların ve köşelerin orta yerindeki İsviçre’den Robert Walser Sekme’ye konuk olacak. Edebiyat araştırmacısı Hakan Atay Pessoa’yı, çevirmen Cemal Ener de Walser’i anlatacak. Böylece iki kendi köşelerinin kenarlarında kalmış bu iki yazarı yanyana getirerek ortaya çıkan kenarın etkisini seyredeceğiz. Bu kenarı da beklenmedik bir sürprizle sonla kağıtta kalemde göreceğiz.

yuksel-arslan-arture-550-tablosu.jpg

Dünya’nın Sonunda Kenarların Buluşması

Müzikte Kenarlar

- BEDİZ YILMAZ -

Şiirlerin notalarla buluşmasında büyülü bir yan var; kendinden müziklidir şiir elbet ama başka ellerce müzikle bezenmesi, hele de farklı bestelere konu edilmesi bir çiçeğin sürekli yeni yapraklar açarak insanı şaşırtmasına benziyor. Biri piyanosuyla giriyor, alıyor şiirden bir parça, yüceltiyor onu göklere. Bir diğeri sazını katıyor şiire, yüreklere işliyor. Farklı müzisyenler şiirden farklı parçalar kesip çıkarıyor bazen, veya birkaç şiirden parçayı birbirine ekliyor. Bir de çeviri girdiğinde işin içine, hele Metin Altıok’un Kimliksiz Ölüler şiiri Zazaca ve Kurmanca’da söylenmişse, yahut Ahmed Arif’in Otuzüç Kurşun’u Ciwan Haco’nun dilinden söylenmişse bambaşka bir derinlik kazanıyor. Nazım Hikmet’i Yunanca veya Fransızca dinlemek ne kadar hoşsa, aynı Türkçe ile ama bambaşka yorumlayan müzisyenlerden dinlemek de bir o kadar hoş oluyor. Şiirler çeşit çeşit kumaş, ezgiler boy boy makas, parçaları kesip birbirine teyelliyor, dantel gibi işliyor, içiçe sokuyor; bu birleşmeden doğan etkileşim uçsuz bucaksız bir derya seriyor önümüze.

 
 

Kenar Etkisi Bağlamında Resim Sanatında Kompozisyon Kavramı İle Kadraj Ve Dekadraj Kavramlari Üzerine Bir İnceleme

- VELİ MERT -

La jetée.jpg
Mona Lisa - Leonardo da Vinci.jpg
Rembrandt Harmenszoon van Rijn - Self-Portrait.jpg

Kenar etkisi sınırda gerçekleşen ilişkinin diğer yerlerdeki kadar etkili olmadığını söyler. Boş bir tuval merkezinden daha çok kenarları ve özellikle köşeler ve köşeler arasında karşılıklı kurulan hatların kesiştiği noktalarla zaten bir bağlam sunar. 

Kenarlar Resim sanatının ontik yapısının en önemli göstergesidir. Çünkü bu çerçeve doğaya gidildiğinde referans alınan en önemli bağlamdır. Bu çerçeve yani salt kenar çizgisi pencere metaforuyla anlatılmaya çalışılmıştır. Bu çerçeve bir araya gelerek iki boyutlu düzlemi oluşturur.

Dolayısıyla, Resim sanatı, başından beridir içinde yer alınan çok boyutlu gerçekliğin resmin üzerinde yer alacağı düzlem denen iki boyutlu yüzeye aktarılmasının medyumu, ortamıdır. Bu aktarma tekniği ele alındığında, resmin kendi dilinin zorunluluğunun bir gereği olarak, önce gerçekliğin bir kesitini sınırlamak zorunda olup, sonra bu sınırlanan gerçekliğin temsilini mağara duvarının sınırlı bir kesitine uygulamıştır. Bu iki bağlam, kendi içinde birer pozisyon niteliğinde olup bu iki bağlamın birbiri ile karşılaştırılarak ya da ilişkilendirilerek kompozisyon denen yapıda birleştirilmiş olur. Köken olarak Latince componere, compos- "bir araya koymak, birleştirmek, inşa etmek" fiilinden +tion sonekiyle türetilmiştir.  Bu birleştirme iki ayrı bağlamı kıyaslayarak; ölçeklendirerek, karşılaştırarak birleştirmeyi içermektedir.

Fotoğraf’ın dili içinde gerçeklikten bir kesit alma ile fotografik bir kompozisyon kurma aynı hareketin iki yönünün eşanlı kuruluşunu ifade eder ki; o da kadrajlamaktır. Vizörden bakan göz iki şeyi aynı anda görür ve hem kompozisyon kurar, hem de gerçekliği dört kenarlı kompozisyon ile keser. Cadre; Portekizcede kenarlarından kesmek anlamına gelmektedir. Kadraj bir şeyleri keser. Neyi keser? Önce vizör gerçeklik üzerinde kayarken bir sabitte odaklanır.

Fotoğrafın kadrajlaması kenar etkisi kavramı için çok önemlidir. Çünkü fotoğrafçı kenarı seçerken odağa bağlı olduğu kadar bazen bu bağlılıktan daha çok kenarların geldiği yeri tespit etmeye çalışır. Bir gözü ile vizörden odak ve kenarlara bakarken diğer kapalı gözünü açarak kadrajlayarak kestiği kenarın diğer enerji alanında neyi kaybettiğini saptamaya çalışır. Fotoğrafçı kenar etkisinin tespitini yapar. Kenarların zihinsel haritası çıkarıldıktan ve odak ile tartıldıktan sonra kadrajlama yani kesme işlemi gerçekleştirilir. Bir fotoğrafçı için, gerçekliğin içinde bir kompozisyonun seçilmesi aşamasında, vizörün içinde odak ile kenar eşanlı olarak kurulurken, ressam için ise, aynı benzer tutum içindedir ancak ressamda kurmayı umduğu kompozisyonun kenarları hayali bir durum oluştururken, fotoğrafçının gördüğü ve kadrajlamayı umduğu çerçevesi yani kadrajı, aynı görüş skalasını içerisine üstelik gördüğü ile kadrajladığı gerçekliğin kesinlik içinde bağlamını yerleştirir. Ressam boyadığı tuvalin çerçevesini gerçekliğin içinde hayali çerçeve olarak kurar. Bu iki ayrı bağlam, tarihsel olarak çağlar boyunca resim sanatının deneyimlerinin geçirdiği evrelerin kazanımlarının geldiği son aşama olan modern dönemin başında kesişir. Bu iki bağlamda, sinemanın kamerası ile fotoğraf makinesinin kamerasının baktığı nokta aynıdır. Resim sanatında kompozisyon meydana getiren çerçeve, fotoğrafın kadrajı ile dönüşürken sinema bu kadrajı alıp ona hareket katarak kadrajlarının yığınlarını kendi bütünün parçalarına yani sekanslarına dönüştürecektir. Frame denilen teknik eleman, kenar etkisinin ölçeklendirildiği nesnedir.

Kompozisyon denen yapının çerçeveyle kurduğu ilişki en temel ilişki olsa da; onun kadar bir diğer yapı ise odaktır. Odak, resim sanatında gözün çerçeveden kurtulup yüzey üzerinde dolaşımında durduğu ilk noktada kurulur. Fotoğrafta ise vizör’den bakan göz, çerçeve ve odak noktasını eş-anlı görerek kurar ve kadrajın sınırlarını belirler. Video veya sinemada ise çerçeve içinde odak serbesttir, odak dolaşımdadır. Birbirinin devamı niteliğinde duran bu dizge kendi içinde yapıyı dönüştürür ve yeni paradigmaların işin içine dahil olmasını sağlar. Sinemada görüntü, kendinden sonra gelen hareketli görüntünün olanağında silinirken, buradaki en önemli nokta sinemada perdenin sınırlarının hareketten sonraki en önemli durum olduğudur. Hareket olanağında görüntüye tutunamayan izleyici, çerçevenin bir asalağına dönüşür. Hakikat ile yapıntı arasındaki sınırlar yani çerçeve tüm görüntüyü hem kurar ve hem de yok eder.  

Resim sanatında tarihsel olarak ele alındığında kompozisyon denildiğinde çerçevenin gücünü hissettiren daha başında açık kompozisyon idi. Çünkü gerçekliğin sınırlılığı resim çerçevesinin sınırlılığı ile kontrast bir ilişki sunuyordu. Sınır kompozisyon doğanın Tanrısal yönü ile sınırlı bir bakışa sahip olan insanın görüsü bu kompozisyon anlayışında üst üstte çakışmaktadır. Bu idealleştirme Rönesans sanatı, kişisel bakışın ilk kurulduğu yer olması hasebiyle Resim sanatının bu problematik için referans alındığı ilk dönem özelliğini taşır. Dünyayı bir insanın gözünde belli bir mesafeden görüşü ortaya koyan ve bu görüşü ilk sınırlayan şey, yani çıktı denilebilecek olan şeyi daha başından belirleyen bir bilgisayar yazılım yüklemesi gibi sanatçının bakışını baştan belirleyen perspektif, (Perspectiva: Çerçevenin içinde bakış) bakışa bu sınırı başında kurar. Perspektif doğada şeylere sınırında gerçekleşenleri ortaya koyar. Perspektif neredeyse kenarların etkisi nedir sorusunun sanat tarihindeki karşılığı gibi durmaktadır. Fotoğrafta nasıl vizörün sınırları gerçekiliği cadre: kesiyorsa, resimde de bakışı sınırlayan perspektif, bakışa bir çerçeve; pencere ile sınır oluşturur. Burada sürekli taşan ve devam eden gerçeklik gibi resmin kompozisyonunu oluşturan çerçeve sınırlarını aşıp onun dışına taşarak devam eden yapı, açık kompozisyonu meydana getirir. Tanrısal bir bağlamda kesintisizlik içinde yer alan doğa ile kesintisiz resim aynı bağlamda yer almıştır. Merkezde artık insanın bakışı yer alır. Açık kompozisyonu açık hale getiren unsur kompoze edilen şeyin gelip sınıra dayanarak bir noktada hem kesilmesi hem de devam ediyor imasına devam etmesidir. Açık kompozisyonun kenar etkisi kesinlikle iddia edilebilir ki kapalı kompozisyondan çok daha güçlüdür. Bu analoji fotoğraf sanatındaki dekadraj kavramı için de aynen geçerlidir. Çünkü resim sanatındaki açık kompozisyonun fotoğraftaki karşılığı dekadraj’dır. 

 

Bu durumu biraz açarsak; Rönesans resmi harita gibidir; çünkü doğa Aristoteles’in dediği gibi bilginin kaynağıdır. Resim bu kaynak olan doğanın haritası niteliğindedir. Haritada da bir ülkenin devamında diğer ülkenin sınırları, çerçevenin sınırlarından dışarıya doğru taşar. Taşan noktada dünya devam eder bilgisi saklıdır.  Rönesans sanatının resminde açık kompozisyon yüzeyin ontolojik yapısını asla unutturmaz. Çünkü yüzey eninde sonunda çerçevenin sınırında kendini ele verecektir. Yüzeyin kenara değen yanı iki şeyi birden söyler ki kenar etkisi kavramı için en önemli olgulardan biri ortaya çıkar: yüzey kenarda fiili anlamda biter ama bu bitiş sonlanma değil devam eden yüzeyin bitişidir. Her dışarı taşan ve çerçeveye değen nokta, odak ile gerilime neden olur ve bu da derinleşmenin sağlam temeli olarak dayanağını çerçeveden alır. Şu da denilebilir ki; odak denilenin odaklı daha başında kenarın etkisi sayesindedir. 

Buradan bakıldığında dekadraj kavramı ve açık kompozisyon ilişkisi tümüyle kenar etkisi üzerine kuruldur denilebilir. Bu dış çerçeve olanağında kurulu olan yapılara kompozisyon elemanlarından olan form açısından ele alındığında formu belirleyen sınırlar açısından alındığında kapalı ve açık form ilkeleri kenar etkisi bağlamını daha katmanlı hale getirecektir. Leonardo Da Vinci’nin buluşu olan sfumato (dumanlı) teknik, dış çizgiyi yani kenarları ortadan kaldırır. Örneğin Mona Lisa’nın elinin kenarlarındaki çizgilerin karanlıkta eriyerek yok olmasında olduğu gibi. Bu ortadan kalkmış kenar çizgileri yani kontur, izleyici tarafından her defasında yeniden kurulmak zorunda kalır. Bu kenar etkisi objektif estetikten subjektif estetiğe geçişe neden olacak kadar büyük bir kırılma yaratacaktır.  Bu konu başlığımızın dışı bir örnek olsa bile kenar etkisi kavramının sanat tarihinde inanılmaz bir kavramsal çerçeve sunduğunu göstermektedir.

Barok sanatında kompozisyon anlayışı değişir ve kapalı kompozisyon uygulanır. Barok sanatında odak o kadar güçlenir ki çerçeve ışık ile karanlık arasında mücadelede karanlığa yakın ışığa uzaktır. Barok örneği için sinema teknik bağlamı bu duruma iyi bir örnektir. Sinema salonunda karanlık izleyiciye yakın, ışık uzakta karşı da perdededir. Barok resmini, Gilles Deleuze mağara karanlığı ve ortada yer alan ışığa benzetir. Barok sanatının kapalı kompozisyon anlayışı fotoğraf sanatında kadrajın bağlamıyla aynı düzlemde yer alır. Bağımsızlaşan bir çerçeve Barok sanatında neredeyse odakta olanı belirler. Öznelliği bu çerçeve özerkliğinde görmek mümkündür ve neredeyse bu durumu çerçevenin dolaşıma çıkmış keyfiyetinde yakalanabilir. Bakış açısındaki özerklik fotoğrafın kuruluşuna denk gelen dönemle tuhaf bir yakınlık kurar. Tuhaftır çünkü Barok sanatında özerk birey, modern dönemde olduğu kadar henüz kurulmamıştır. Fotoğrafın ortaya çıktığı dönemin Resim sanatında bakış ve kompozisyon anlayışı düzlemleşen bir resmin başlangıç yıllarına yani modern dönemin başlangıcına tekabül eder. Fakat fotoğrafın ise bize Barokvari derinleşen bir kompozisyonu kendine yakın seçtiği görülür. Hatta kendini bu kapalı kompozisyonun merkeze aldığı bile söylenebilir. Çünkü emekleme aşamasında olan bir fotoğraf, kendini resimleme araçlarından biri olarak bulunca, doğal olarak, resmin geleneksel kompozisyon anlayışına bağlı kalır. Üstelik bu anlayışta içinde yer aldığı çağdan değil,  kendini ispat etmiş ve o günkü  yaşamın içinde bir düzey olarak yer alan Barok sanatından etkilenmiştir.

Sürecin içinde açık ve kapalı kompozisyon anlayışları (ki bu Wölfllin tarafında ortaya atılmıştır) bugün bile hala kullanılmaktadır. Dönem resimleri okuma kolaylığı sağlamaktadır. Kadraj ve dekadraj (Bonitzer tarafından üzerine yazılmıştır) kavramları hem fotoğraf dili hem de sinema dilinin ortak kavramları haline gelmiştir. Bu iki kavram bile olguyu kenarların iç ve dış ile olan etkileri üzerine kurulduğunu bize söylemektedir. Kenarlarda biriken enerjiler kompozisyonun bağlamını çok katmanlı hale getirmektedir. 

Kör Alan ve Dekadrajlar - Pascal Bonitzer.jpg
 
 
WhatsApp Image 2020-04-22 at 10.06.54 PM

Fotoğraf 3: Bir başka eski eşin fotoğraftan kesilmesi

IMG-20200513-WA0002.png

Fotoğraf 4: Sevilmeyen yengenin fotoğraftan kesilmesi

Kenarın Temsili, Ötekinin İmgesi: Fotoğraf

- GÜLBİN ÖZDAMAR AKARÇAY -

Ötekinin kamusal alanda görünürlüğü onu temsil eden görsel imgelerle var olur. Ötekinin sesini kısan çoğunluk politikaları onu kenara, öteye, çukura ve diplere atar. Kenardakilerin görsel temsillerini yaratan da fotoğrafçılardır. Uzak çoğunlukları kenardakilerle buluşturan ve bir kenar etkisi yaratabilecek ortamı imge ile üretmeye çalışan fotoğrafçılar, çukurun içindeki ötekiyi çıkarmaya çalışmak gibi kahramanlıklara girişirler. Bu kahramanlıkların neden bir fotoğrafçı gözüyle gerçekleşebileceği sorusu, modernizmin bir temsili olan fotoğraf makinesinin gerçeklikle kurduğu ilişkide aranabilir. Çünkü fotoğraf icat edildiği andan itibaren gerçeği aktaran, bilinmeyeni gösteren, uzağı yakına getiren bir aygıt olarak tam da pozitivist düşüncenin bir aracına dönüşür. Fotoğrafçı da bir modern zaman flaneur’ü gibi dolaşırken, merkezden çevreye doğru yaptığı yürüyüşlerinde öteki ile karşılaşır. Karşılaştığı öteki ile kurduğu diyalog ile onu belgeleyerek oluşturduğu temsili diğerlerine gösterecek mecrayı seçerek bir hikâye üretir. Bu hikâyede fotoğrafın öznesi olan öteki, iki boyutlu bir yüzeyde temsiline dönüştüğü kendisini, bile isteye fotoğrafçıya teslim eder. Fotoğrafçı da kendinden olmayana duyduğu merak ve ideolojilerin verdiği dünyayı değiştirme inancı ile kendi gözüne entegre olan fotoğraf makinesini değişim ütopyasını gerçekleştirmek için kullanır. Kullanır-dı.

 

Modernizmin hümanizm ütopyası sosyal belgeci fotoğraf anlayışının en vazgeçilmez özelliklerinden biriydi. Belgesel fotoğrafın temel konusu insan, hakikati aramak için bir araç olarak kullandığı fotoğraf makinesi ile tek başına dünyanın var olan politik, ekonomik, çevresel ve toplumsal sorunlarını bir dizi fotoğraf aracılığıyla kamuoyu ile paylaştığında, değişim için bir itici güce sebep oluyordu. Gerçeğin gözler önüne serilmesi resmin yapamadığını yaptı. An’da akıp giden neyse, siyah beyaz bir kopyası, iki boyutlu bir yüzey üzerinde elinizdeydi. Nitekim Jacop Riis’in 19. yüzyılın sonlarında ve Lewis Hine’ın 20. yüzyılın başlarında fotoğrafladığı New York’daki göçmenler, şehrin en uç noktalarında gecekondularda ya da merkezde sokak kenarlarında bir kâğıt parçası üzerinde yaşam savaşı veriyorlardı. Bu fotoğraflar dönemin başkanı Theodore Roosevelt’ın dikkatini çekerek, göçmenler ve çocuk hakları konusunda kamuoyu oluşturdu. Bir değişim yarattı. Sonrasında birçok fotoğrafçı hep o kimsenin gitmeye cesaret edemediği, uzağa, kenara, çevreye, çukura gidip, oradan hikayelerle geri geldiler. Sontag’ın da vurguladığı gibi fotoğrafçı, “korunan, ahlakçı ve aklı başında tepkilere alıştırılmış olanlar için bilinmeyeni” fotoğrafladı. Fotoğrafın bu yüzden öteki ile diğerini birbirleriyle tanıştıran, buluşturan bir ‘kenar etkisi’ yaratma hayali vardı. Bu hikayeler söze ya da yazıya dayalı hikayelerden farklı olarak gerçeğin ‘bire bir’ kopyasını kapsıyordu ve bu 20. yüzyıl insanı için bir mucizeydi. Fotoğraflardaki hakikat, gerçek nasıl inşa edilirse edilsin gözler önündeydi. Siz ne söylerseniz söyleyin fotoğraflar insanlık hallerini açık bir biçimde ortaya koyuyordu. Bu nedenledir ki, Amerika-Vietnam Savaşı, Amerikan halkında medya (TV ve fotoğraflar) aracılığıyla büyük bir toplumsal tepkiye dönüşmüş ve Amerikan hükümetinin Vietnam’dan çekilmesinde de etkili olmuştu. İlk defa insanlar konforlu hayatlarından çıkıp savaş bölgesinden gelen fotoğraflar ve hareketli görüntüler aracılığıyla, coğrafi olarak kilometrelerce uzakta süren savaşa tanık olmuşlar ve bu tanıklık sayesinde savaşın ölümcül yüzüyle karşılaşmışlardı. Televizyonun ürettiği hareketli imge ve gazetelerin yayınladığı fotografik imge sayesinde merkezdeki diğeri, kenardaki öteki ile yüz yüze geldi. Vietnamlı için benzer bir durum söz konusu olamadı. Fotoğrafın en büyük illüzyonu da burada saklıdır: fotoğraf makinesine sahip merkezdeki ile fotoğraflanmayı bekleyen kenardaki arasındaki ilişkinin çelişkisi. Bu ilişkinin kazananı yok gibi görünse de kenardakinin suretini kaydettiği için merkezdeki bir adım öndedir. Ne zaman kenardaki kendi makinesini eline alıp, kendinden olanı merkezdekine ya da merkezdekini kendinden olana anlatma çabasına girişir o zaman dengeler de değişir. Kenar etkisi iki taraflı da gerçekleşmiş olur.

 

Günümüze kadar farklı coğrafyalara, toplumsal gruplara, kültürel çeşitliliğin en zengin alanlarına objektifini çeviren fotoğrafçı, bilgi aktarma, tarihe tanıklık etme, haber verme, belge olma ve bellek oluşturma misyonu ile belgesel fotoğrafın modernist vizyonuna yeni bakış açıları getiriyor. Modernist ütopyanın çöküşü, ideolojilerin ölümü ve postmodernist düşüncenin yerleşmesi ile gerçeklik sorgulamaları artarak devam ediyor. Fotoğrafın gerçekliği kopya ettiği inancı ise onun farklı ellerde farklı amaçlarla kullanılmasıyla birlikte giderek zayıflıyor. Görsel bir hikâye olarak belgesel fotoğraf projelerinin arkasındaki politikaların zaman içinde ortaya çıkması modernist ve geleneksel belgeselin tüm misyonlarını sorgulamamıza neden oluyor. Emperyalist ideolojiye hizmet eden, propagandif amaçlarla kitleleri yönlendirmek için kullanılan, savaşlarda gerçeği yansıtması gerekirken kaybolan gerçeğe düzmece bir kanıt rolü üstlenen fotoğrafın, hümanist ve toplumsal vizyondan uzaklaşarak kişisel hikayelere evirilmesi de bunların bir sonucu gibi görünüyor.

 

Görsel bir dil oluşturup özne olarak insanın tüm dertlerini ve hallerini bir kadraj içine sığdırmak yeterince zorken, bir de fotoğrafçının karizmatik özne olarak kendisini bu kadrajın içine dahil etmesi (illaki fotoğrafçının o kadraj içinde görünür olması gerekmiyor, bu öznel üslupların etkisinden bahsediyorum) fotoğrafın asıl öznesine haksızlık diye düşünüyorum. Örneğin bir göçmen olarak özne, yaşamsal mücadelesi içinde fotoğraflanmayı gönüllü bir şekilde kabulleniyorsa ya da kabullenmek zorunda kalıyorsa,- her ne kadar Sontag, fotoğraf makinesinin bu sorumluluğu kaldırdığını savunsa da- fotoğrafçının da iktidarı elinde bulunduran olarak o özneden sorumlu olduğunu düşünüyorum. Fotoğrafçıya yükleneceğinden fazla sorumluluk vermek haksızlık olur. Ancak bu göçmen meselesinde olduğu gibi öteki olarak zorda olanları fotoğraflamak sorumluluk gerektirir, etik öncelikler gerektirir. Eğer bir fotoğrafçı olarak onların bu hallerini kamuoyuna duyurmak, insanların bu hallerini bilinir hale getirmek yerine zenginlerin ziyaret ettiği üst düzey bir galeride satışa sunuyorsanız benim için bu önemli bir sorundur. Bu tür davranışlar, belgesel fotoğrafın -fotoğrafçısını geri planda bırakarak- çağına tanıklık etme misyonunu yaralar. Fotoğrafın içindeki -kadrajın içinden çıkıverecek gibi duran- özneyi, izleyenler için tekinsiz bir nesne konumuna sürükler. Çünkü fotoğraf izleyende farkındalık yaratmak ya da sorunu göstermek yerine “iyi ki orada değilim” duygusu yaratır. Bu en tehlikeli duygudur. Ne yazık ki bu çağda insanın sürekli görsel mesaja maruz kalması ve fotografik imgeyi kanıksaması bu duyguyu çoktan oluşturdu. Bu sebeple fotoğraf aslında bir kenar etkisi aracı iken kenarı yalancı bir temsile soyunması, onun ontolojik olarak varlığının en tehlikeli niteliklerinden biridir.

 

Fotoğrafçı olarak bu dünyanın yükünü tek başına yüklenmeyi önermiyorum. Arkasında önemli bir sivil toplum desteği olmadan (maddi ve manevi olarak) gerçekleşen belgesel fotoğraf projelerinin eksik olacağını belirmek istiyorum. 20. yüzyılda fotoğrafın gerçekleştirdiği değişim, aracın kendisinin yeniliğindendi. Ancak fotoğraf artık masum değil. Fotoğrafçısı da. Bir söyleşi sırasında faşist bir insandan belgesel fotoğrafçı olup olamayacağı sorulmuştu. Cevabım netti. HAYIR! Belgesel fotoğrafçı tarafsız olamaz tıpkı senin benim gibi ama dürüst olmalıdır. Çünkü belgesel fotoğraf üretmek, iki tarafın gönüllü bir şekilde karşılıklı kurdukları iletişim ile fotoğrafçının merakının, öznenin hikayesine yerleştiği yaşamsal ve insani bir süreçtir. Önyargısız bir gözlemleme edimi ve anlama çabasıdır. Benzerlikler de bir fotoğrafın konusu olabilir ancak fotoğrafçının duyduğu en büyük heyecan, insanı farklılıkları ile betimlemek, fotoğraflamaktır. Onun için çevre merkezden, kenar ortadan, azınlık çoğunluktan, yoksul zenginden, marjinal sıradandan, kaybeden kazanandan daha fazla fotoğraflanmaya değerdir. Naif bir liberal çeşitlilik savunusu yapmıyorum, belgesel fotoğrafçılar olarak bizi çukurdakilere çekenin kendi çukurlarımız olduğunu söylüyorum. Sizi de kendi çukurlarınıza çekilmeye ve ötekinin çukurlarını kucaklamaya davet ediyorum. .

Röportaj: Bir Roman Kahramanı Canlanırsa

- BÜŞRA KÜÇÜK & İLYAS ÖZÇAKIR -

Yönetmen: Eyüp Emre Uçaray

Kurgu: Ümit Şahin

John Fowles’un kaleme aldığı ‘Koleksiyoncu’ romanı Clegg isimli kahramanın Miranda’ya olan saplantılı aşkı için onu kırsalda bir evin mahzenine hapsetmesi ve burada geçirdikleri süre zarfında yaşananları konu ediniyor. Romandan uyarlanan, yönetmenliğini Eyüp Emre Uçaray’ın yaptığı, başrollerini İlyas Özçakır ve Ayfer Tokatlı’nın paylaştığı aynı isimli tiyatro oyunu 10 Kasımda İstanbul Tiyatro Festivali’nde prömiyerini yaptı.  

Bu vesileyle ben de hayatımda daha önce hiç deneyimlemediğim bir işe giriştim. Romanın ve oyunun baş kahramanı Clegg ile bir röportaj yaptım. Ben sordum, İlyas Özçakır Clegg karakteri olarak cevap verdi. Ve kendi adıma, beklediğimden çok daha ilginç bir deneyim olduğunu söyleyebilirim. 

Kanlı canlı bir roman kahramanı –antisosyal özellikler gösteren bir kahraman- ile karşılaşmak oldukça heyecan vericiydi. Ancak bu heyecan bir gerginliği de tetikledi. Karakteri beklemediğim ölçüde yargılayan bir pozisyonda buldum kendimi. Onu hem derinleştirmeye çalışıp hem yaptığıyla yüzleştirmek gibi bir misyon edindiğim ortaya çıkınca ben de epey şaşırdım doğrusu. Bu işe girişirken, bir roman karakterini daha yakından tanımak ve onunla tam anlamıyla karşılaşabilme fikrinin büyüsüne kapılmıştım. Bu antisosyal özellikler gösteren saplantılı kişilik cana gelse kendisine yöneltilen sorulara nasıl cevaplar verir, bir diyaloğu nasıl devam ettirir, ‘normal dışı’ davranışlarını nasıl ele alır diye düşünürken, bir taraftan da benim için büyülü olanın romanın içine girmek, olaya dahil olmak arzusu olduğunu anlıyorum.  

İzleyeceğiniz videonun bir kısmında bu deneyim üzerine konuştuk. Röportajın bitiminde İlyas da ben de kenarında gezindiğimiz ‘roller’ içerisindeki bocalamamızdan bahsetme ihtiyacı hissettik. Psikolog- röportaj yapan- izleyici rolleri içerisinde kenar etkisi diyebileceğim şey tam da bu temastan doğan yüzleşmeydi. Benden başka olanla, “öteki” ile –üstelik bu bir katil ise- bir araya geldiğimde içimde beliren duygusal karmaşa ile temas etmek, ötekinin dilini anlamaya çalışırken aslında ne kadar kendi dilimden konuşma eğiliminde olduğumu fark etmek çarpıcıydı. Tüm bunlar olurken, İlyas’ın da bahsettiği, insanın içindeki ‘kötü’ ile karşılaşmasının yarattığı etki de muhakkak izleyiciler için çarpıcı olacaktır. Tamamen dışladığımız ‘kötü’yü duymanın şimdiye kadarkinden başka bir anlama ve harekete geçme imkanı sağlayacağını düşünüyorum. 

Farklı yapıları aynı noktada buluşturmaktan doğan bu etki hem tehdit ediciliğiyle hem de sağladığı yüzleşme olanağıyla oldukça etkileyiciydi. 

Umarım izleyenlere de bir başka düşünme ve temas etme kanalı açar. 

Nakliye

- DOĞA CAN ERTÜRK & KAAN ŞEN -

Son 5 yıldır her günümüz beraber geçmiş olsa de şimdi bir kıtanın farklı uçlarındayız. Kendimize bu ülkenin dışında başka bir yaşam kurmayı arzulasak da hiçbir zaman buradan bağımsız olamayacağız. Yolculuğumuzun her yeni durağında oraya adapte olmaya çalışıp, kendimize yeni bir şeyler ekleyeceğiz ama asla bir yere ait olamayacağız. Belki de böyle kenarlarda gezerek daha renkli olacağız. Gittiğimiz yeri yuva yapacak olan şey ise insanlar ve kolilere doldurduğumuz birkaç eşya olacak.

 
 
Nakliye.jpg
 
#5 kenar etkisi_kapak-alt sekme.jpg

Yeni Besteciler Serisi: Bestecilikten Şefliğe Bir Yolculuk; Gregory Charette ile Söyleşi

- ZEYNEP OKTAR -

Gregory Charette.png

Gregory Charette

 

Gregory Charette (d. 1987, Los Angeles) yeni müzik performansı ve tanıtımına odaklı bir şef ve programcıdır. 2011 Luzern Festival’de Pierre Boulez ile çalışmış olan Gregory, Hollanda Festivali John Cage 100. Yılı’nda ve, Oliver Knussen ve Colin Matthews ile yakın olarak çalıştıkları Aldeburgh Festivali Gelişen Besteciler Programı’nda şeflik yaptı. 2012 Gaudeamus Festivali’nde, Etienne Siebens’ın ricasıyla kısa sürede dahil olarak, ASKO|Schönberg Ensemble ile ilk sahnesini gerçekleştirdi. Gregory, müzik lisans derecesini Lewis Nielson ile çalıştığı ve Helmut Lachenmann, David Lang ve Rebecca Saunders’ın “master-class”larına katıldığı Oberlin Müzik Konservatuarı’ndan aldı. The Hague Kraliyet Konservatuarı’nda şeflik eğitimi almak için Hollanda’ya taşındı ve yüksek lisansını Dutch National Masters’dan Orkestra Şefliği üzerine aldı. Bu programda master-class’larda, provalarda ve performanslarda Hollanda bazlı profesyonel orkestralarla çalışma fırsatı yakaladı. Ensemble Contrechamps, Nieuw Ensemble, Noord Nederlands Orkest, Residentie Orkest ve Nederlands Philharmonisch Orkest ile konserlerde çalışmış olan Gregory, şu anda The Hague’da yaşıyor ve Conservatorium van Amsterdam’da misafir profesör olarak görev alıyor. 

Oerknal Ensemble.jpg

Oerknal Ensemble

 

Oerknal, yeni yaratıcı deneyimlere tutkuları ve müziğin direkt, içgüdüsel bir tavır ile sunulması gerektiğine olan inançları ile bir araya gelmiş, Hollanda’da yaşayan uluslararası müzisyenlerden oluşan bir kollektiftir. Oerknal Hollanda’da Bimhuis (Amsterdam), Gaudeamus Music Week (Utrecht), Soundsofmusic (Groningen) ve Korzo Theater (Den Haag) gibi birçok sahne ve festivalde performans sergiledi. Buna ek olarak, Delian Academy for New Music (Yunanistan) ve DAM Festival (Kosova)’da da uluslararası yerleşik sanatçı programları ile festivallere katılım gösterdi. 2013’ten beri birçok bestecilerle ve disiplinler arası işbirlikleri yaparak, konser performansının farklı modelleri üzerine keşifler yapmaya devam ediyor. İlk albümleri “narrow numerous” 7 Mountain Records’dan 2018’de yayımlandı. 


 

Zeynep: Orkestra şefliğine nasıl başladınız?  

 

Greg: Oberlin Konservatuarı’na bestecilik okumaya gittim. Oradayken birçok çalışma arkadaşım müzik yazıyor, besteliyordu ancak kimse şeflik yapmıyordu. Yaklaşık 13 yaşındayken bir proje yapmıştım, ellerimi nasıl sallayacağıma dair çok basit bir anlayışım vardı. Bu yüzden bütün çalışma arkadaşlarımın parçalarını ben yönetmeye başladım, çünkü “gerçek” orkestra şefleri, orkestra işleriyle uğraşıyordu. İşte böyle başladım, ve sonrasında şefliğin çekici özelliklerini keşfettim. Çünkü parçaları yönetirken ani bir grafikleştirme gerçekleşiyor ve hep insanlarla bir arada, müzik yapıyorsunuz. Bir yanda da işin kontrol yanı var. Süreci siz kontrol ediyorsunuz, hızı siz yönetiyorsunuz ve bu açıkçası çok çekici. Tüm bunların yanı sıra, bestecilik çalışmalarım sırasında, besteleme konusunda korkunç bir şekilde yavaştım, aklım orada değildi. Hala besteciliğe dair, çok yavaş ve “manastır hayatına benzer” ve genellikle kendinizle kaldığınız bir süreç olduğunu düşünüyorum. Önünüzde beyaz bir sayfa var ve kararlar vermeniz, kendinizden şüphe etmeniz ve en sonunda epey ödüllendirici olsa da bu süreci baştan sona yaşamanız gerekiyor. Ne kadar deneyim kazanırsanız, o kadar ritüel haline geliyor. Ama erken yirmili yaşlarımda tek başına masa başında zaman geçirmek çok zordu. Tatmin edici değildi. Bir anlamda şeflik ilk başlarda bir uyuşturucu gibiydi. İnsanlarla anında müzik yapabiliyordum. Çok sosyal bir aktiviteydi, besteciliğin tam tersiydi. Ama besteci olduğum için, bu tür müzikler yapmayı bir nevi biliyordum. Ve işin içine girdim, ama bu tamamen fonksiyoneldi. Benim için şef olma hayali hiç yoktu. Ve bu noktada, konservatuardaki orkestra şefi bana geldi ve “Senin şeflik dersleri almanı istiyorum.” dedi, ben de “tamam” dedim. Şeflikle ilgili hiçbir fikrim yoktu, bu yüzden nasıl farklı bir şekilde yönetileceğini kendime öğretmem gerekiyordu. Sonrasında Hollanda’ya başvurdum ve burada eğitim almaya başladım. Hollanda’ya geldiğimde 8 yaşından beri Brahms’ı kendileri yorumlayan öğrencilerle tanışmak benim için sıradışıydı. Bu çok antika bir şeydi ve “bu benim idealim değil” diye düşündüğümü hatırlıyorum. Klasik müziğin -herhangi tür bir müziğin- yaşayan bir şey olması gerektiğini ve özellikle de daha eski müziklerin sanki modern müzikmiş, yeni yazılmış gibi çalınması gerektiğini düşünüyorum. İnsanları şu an, yaşadıkları yerde, yaşadıkları şekilde etkilemeli. Bu yüzden 1930’lardan kalma gelenekler ve tavırlara karşı epey kuşkuyla yaklaştım. Ama benim için Avrupa’da eğitim almak iyiydi, çünkü bu gelenekleri öğrenmek bir yandan benim için çok faydalıydı. Geçmişten öğrenilecek ve ilham alınacak çok şey var, ancak zamana uygun veya yenilikçi hale getirilmediğinde bir yenilikten ziyade egzersiz haline geliyor. Machaut gibi Orta Çağ bestecilerinden her zaman ilham aldım. Benim için bu müzikte bu kadar ilham verici olan şey, bu müziği dinlediğinizde karşılaştığınız seslerin büyük katedrali, melodiler ve kontrpuan. Onun nasıl yazdığını anladığınızda, önceden yazılmış Gregoryen İlahileri alıyor ve süreci üzerine tekrarlıyor (cantus firmus). Yenileme derken bundan bahsediyorum. Geçmişi istediğiniz gibi alıyorsunuz, yazılı olabilir, veya bir fikri, bir form fikrini, yapısal bir fikri, ve bunu siz yapıyorsunuz. O müziği 2021’de dinlediğimde inanılmaz bir şey gibi hissettiriyor, ve sadece Tchaikovsky veya Beethoven’ı farklı bir şekilde çalmak gibi değil. Hangi mekanda çaldığınıza, izleyici olarak kimleri içeri aldığınıza, izleyicilerin gelip izleyebilmesi için finansal olarak ne kadar kolaylaştırdığınıza da bağlı. Demeye çalıştığım, müziği daha erişilebilir ve sosyal olarak entegre yapabilmenizin bir çok yolu var. Bunun yanında yorumlama ve sunmada da belli bir farklılık yaratmak. Bence bu müziğe tam oturuyor. Mesela, Beethoven’ın Üçüncü Senfoni’si Eroica’yı düşündüğünüzde, ki bu parça devrimle ilgilidir, Napolyon’un yönetimi devralışı ve Avrupa’daki tüm monarşiye son verişi ve bu insanları parçalayışı ile ilgilidir. Ve sonrasında Napolyon kendini İmparator ilan etti, Beethoven eline bir bıçak aldı, Napolyon ismini karaladı. Ve hala, her konsere gidişimde ve bu parçayı duyuşumda, parça nazikçe çalınıyor. Bu parçanın yüzünüze çarpması gerekir. Ve bu, orada, müziğin içindedir. Dijitalleşmiş bir zamanda yaşıyoruz, etrafımızda çok fazla bilgi var, çok fazla zamanımızı alan uyaran mevcut. Belki de, modern bir insanın yüzüne bir tokat indirmek, 1803’te olduğundan daha fazlasını gerektiriyordur. Ve belki de, tek forte yerine, dört forte olmasına ihtiyaç vardır, veya iki katı büyüklükte bir orkestra, veya izleyicinin duyabilmesi için sahnede olması gerekiyordur. Beethoven’ın o parçada yapmak istediği en temel şey, pencerenin dışından gelen bir top mermisine eşdeğer bir his yaratmaktı ve önemli olan tek şey, dinleyen kişi için gerçekten pencereden hışımla geçen bir top mermisi gibi duyulup duyulmadığı. Günümüzde yorumlayanların mekansal bilgileri gerçekten dikkate aldıklarını sanmıyorum. 

 

O zamandan beri, klasik geleneğin bu konusu etrafında geziniyoruz. Biz nerede performe edilmek istiyoruz? Ne yapıyoruz? Nedir bu klasik, modern klasik? Çünkü benim için, bu dünyada olan herkesin bir ayağının içeride ve bir ayağının dışarıda olduğunu düşünüyorum, hepimiz farklı müzik türlerinde deneyimliyiz. Diğer müzik türlerini de çok seviyoruz. Onlar hakkında epey bilgiye sahibiz. Diğer mekanlara ve farklı dinleyici türleri ile etkileşime karşı büyük bir ilgimiz var. Örneğin, Oerknal ile hem geleneksel hem de geleneksel olmayan mekanlarda çalıyoruz. Bunun biraz tuhaf olduğunu söylemeliyim, çünkü aynı programı çalıyoruz ve izleyicilerle çok farklı etkileşimler yakalıyoruz. Genel olarak kabul görmüş bir klasik izleyici davranış biçimi var. İzleyiciler, sevseler de sevmeseler de aynı davranırlar. Parçanın sonunda alkışlarlar. Ve bu tepki aslında çok kibar, antiseptik bir tepki ve bazen çok iyi reaksiyonlar aldığınız da olur. Ancak bu sadece belli bir şey özelindedir. Bunun hakkında izleyiciyle konuştuğunuzda onlar için kafa karıştırıcı olabildiğini görebilirsiniz. Amsterdam’da bir caz mekanında çaldığımız zamanı hatırlıyorum, bir caz triosu ile, füzyon yapmak istemediğimiz için, yan yana çalmıştık. Sadece bir “yan yanalık” yaratmak istemiştik. Caz triosu kendi parçalarını çalacaktı ve biz sahnede olacaktık. Sonra biz kendi parçalarımızı çalacaktık ve onlar sahnede olacaktı; ve en sonunda bir araya gelerek bir nevi birlikte yarattığımız bir özgür parça çalacaktık. Bütün bu zamanda konserde, grupların birleşme beklentisi giderek artıyordu; ama izleyici için sadece tuhafça farklı ama bir şekilde ilintili mutfaklardan bir tadım menüsü olmasını istemiştik. İzleyicilerimizin parçaların ortalarında alkışlaması harikaydı, ve algıları konusunda epey dürüst olduklarını düşünüyorum. Yani örneğin biz bir parça çalarken beğenmezlerse, kibar bir alkış yerine, performans sırasında aralarında konuşuyorlardı. Ama çaldığımız parça ilgilerini çektiğinde, gerçekten oradaydılar. Ve bu etkileşimin dürüstlüğü, bizim yaptığımız şeyin en temel noktasına çok daha yakın. İnsanlarla, iletişim kuran bir topluluk inşa ederken ifadenin, tepkinin iletişim kurmak için kullanılabilecek bir araç olduğunu anlıyoruz ve her ifade formunu kabul ediyoruz. Bu demek değildir ki, mesela, bir estetiği beğenmekle ilgili yalan söylemeliyiz. Ben bir estetiği ve bu estetiğe karşı oluşan ifadeyi dinlemek istiyorum, ve bu ifadelerle etkileşime dahil olmak insanlık için çok temel bir şey. Ve en iyisi de, bu ifade kibar olmak zorunda değil. İfade çok yoğun. Ezici bir şekilde neşeli, veya ezici bir şekilde ilham verici, çok üzücü veya aradaki her duyguyu içeren şekilde olabilir; ama hiçbir zaman izleyicinin kibar bir tepki vermesini istemem. İzleyicilerin aşırı kibar tepkisi, bir performansçı olarak benim için, her zaman çok kötü bir işarettir, sanki bir şeyler iyi gitmemiş gibi.

 

Zeynep: Sohbetimizin başlarında 80'ler ve 90'lar kuşaklarının her yerden ilham alan kuşaklar olduğundan bahsediyorduk. Sorum şu ki, rock veya onun etrafındaki türler ile çağdaş klasik müzik arasında bir bağlantı var mı? Mesela Zappa bunun için güzel bir örnek olabilir.

 

Greg: Evet, Zappa bire bir örnek. Bir röportajında "Yaptığım tüm bu pop işlerini sadece çağdaş işleri yapacak param olsun diye yapıyorum" gibi bir şey söylemişti. Tabii pop işlerini dinlersek onları da çok ciddiye aldığını görürüz. Bence çok fazla besteci var ve bu noktada her besteci kendi türü. Bana göre, ne zaman farklı bestecilerden bir notasyon alsam, önce estetiklerini anlamam gerekiyor, çünkü hepsi çok farklı. Janrlara gruplamak yardımcı olabilir. Her şeyin etkisini şimdi her zamankinden daha fazla gördüğümüzü düşünüyorum. Çünkü bence artık etkileşimden kaçamayacağımız bir zamanda yaşıyoruz. Ve bir besteci olarak, onları görmezden gelmeye çalışırsan ölürsün. Bu yüzden seni neyin etkilediğini kabul etmeli ve bununla nasıl başa çıkacağını bulmalısın. 

 

Daha çok elektronik, drone müzik ile ilgilenen birçok besteci tanıyorum. Bir çeşit Neo-Zappa akımı var, birçok amplifiye şeyler yapan insanlar, bir sürü ritmik yapıların önde olduğu besteler, elektro gitar, davul setleri gibi belirli enstrümanları içeriyorlar. Ve elbette, serbest caz, serbest doğaçlama var. Bir de 2021'de Wagner-vari şeyler yapan, Neo romantikler gibi tuhaf insanlar var. Çok, çok tuhaf buluyorum. Benim kuşağımdan pek çok insan tanıyorum, genellikle orkestra siparişlerini alıyorlar ve Wagner-vari melodiler yazıyorlar, bu sadece çılgınlık. Örneğin, 22 yaşındasınız ve 1863'ten kalma bir Alman gibi yazıyorsunuz. Ama bence popüler müziğin 60'lardan bu yana giderek artan bir etkiye sahip olduğu inkar edilemez. 60'lı yıllardan itibaren var olmaya başlayan çağdaş müzik grupları veya kurumsallaşan küçük grupları değerlendirmeye başladığınızda. Kiminle konuştuğuna bağlı olarak, kendilerini biraz grup olarak düşünüyorlar, değil mi? Bence biz Oerknal olarak kendimizi de bir grup olarak görüyoruz. Bir oda orkestrası gibi olmak istemiyoruz, aslında sadece çalmak istiyoruz. Sadece çaldığımız şey farklı bir beceri seti istiyor. Yaptığımız bu caz programında pek çok klasik müzisyenin notalara bu kadar bağlı olması gerçeğiyle ilgili çok konuştuk. Önümüzde notalara ihtiyacımız var ve birçok klasik müzisyen doğaçlama deneyimine sahip olmadığı için, notalar gidince hemen çok korkarlar, gerçekten ne yapacaklarını bilemezler. Ama bir caz müzisyeni ya da rock müzisyeni için bu çok doğal, çünkü böyle müzik yapıyorlar. Bir şey inşa etme sürecinin tamamı biraz daha rahat ve işbirlikçi. Bir grup provasındaysanız, “Aaa, şu akoru oraya koysak, hadi deneyelim” diyebilirsiniz, bu yüzden daha çok “dene ve gör” şeklinde olur ve gerçekten toplumsal olarak bir şeyler şekillendirirsiniz. Bu gerçekten sevdiğim bir şey ve bunu işimde kullanmaya çalışıyorum, bunu özellikle bestecilerle çalışırken deniyorum ve genellikle, bir orkestra şefi olarak, yeni bir müzikle karşılaştığınızda her zaman aleyhinize olan şey, yapmak için yeterli zamanın olmamasıdır. Her zaman olması gerekenden daha az prova zamanınız olur. Bu nedenle, her zaman çok hızlı çalışmak ile, besteciye bu süreçte bir şeyleri değiştirebileceklerini ve düzenleyebileceklerini hissettiği güvenli bir alan sağlamak arasında bir mücadele vardır. Çünkü bu benim için en anlamlı şey. Ve bu aynı zamanda kötü bir şey olarak da düşünülmemelidir. Bazen bestecilerin "Ah, yapamam, bundan hoşlanmadım" derlerse herkes kötü bir besteci olduklarını düşünecekler gibi hissediyorlar. Aslında tam tersi. Bence her şey ortak olmalı. Ve sadece bestecinin eseri değil, aynı zamanda çalan topluluğun eseridir ve tabii ki, müziklere tamamen saygılıyız. Ama ben sadece bir rock ya da caz grubunun provada sahip olacağı enerjiden biraz olsun istiyorum. Anda bir şey seçme özgürlüğü gibi, bence gerçekten özel bir şey.

 

Zeynep: Oerknal Ensemble'da yollarınız nasıl kesişti? Dışarıdan bakıldığında bir aile gibisiniz.

 

Greg: Birbirimizi çok önemsiyoruz. Bize bir topluluk olduğumuz söylendi ve bence bunda doğru bir şey var. Lahey'deki Konservatuar'da, en azından kurucu üyeler olarak hepimiz aşağı yukarı aynı anda okuyorduk. Bu, bir ya da iki yıl içinde ekonomik krizin yaşandığı yıldı. Ve Hollanda'da bütün bu bütçe kesintileri oldu. Ve iki yıl içinde en iyi finans modellerinden birine sahip olmaktan en kötü modellerden birine sahip olma noktasına geldi. İki yılda üç orkestrayı tamamen dağıttılar, klasik müzik endüstrisinde sayısız insan işini kaybetti ve bunun için para yoktu. Bunun bir grup başlatmak için mükemmel bir zaman olduğunu düşündük. Bu gerçekten ancak gençken verebileceğiniz türden bir karar, çünkü içinde çok fazla idealizm ve çok fazla saçmalık var. Ama bu önemliydi, çünkü bence işlevden çok idealizme dayanan bu kararı vermek, şu anda hala var olmamızın nedeni. Çünkü bence grubun amacı para kazanmak ya da başka bir şey olsaydı, uzun zaman önce dururduk. Ve bu grubun misyonuyla ilgili bir tür gerçek kaygı var. Bu grubu kurmaya karar verdiğimizi hatırlıyorum, o zamanlar birkaç farklı üyemiz vardı. Ama çekirdek kadro Daniel Boeke, Susanne Peters, Mariana Hutchinson Siemers, piyanistimiz Daniel Walden ve ben oradaydık. Ve bu grubu kurmaya karar verdik, sevdiğimiz şeyi yapmak istiyoruz ve bunu garip mekanlarda yapmak istiyoruz. Ve insanların gelip gelmeyeceğini görmek istiyoruz. Ve ilk programımız, şimdiye kadarki en pahalı program olmalı, bir tür toplantı yaptık ve gerçekten yapmak istediğimiz parçalar neler dedik. Ve “Radikaller Diyarı” adlı bir parça seçtik. Çünkü radikalizmin ne olduğu, bu kadar uçlarda olan ve sadece yapmak istediklerini yapan bu insanlar hakkında bir konuşma yaptık. Böylece elimizde Berlin'de yaşayan Amerikalı bir bestecinin bir parçası vardı. Adı Mark Barden. Amplifiye edilmiş üç eğitimsiz erkek sesi için. Yeni kompleksite (new complexity) diyebileceğiniz bir eser. Grup olarak ilk defa böyle bir şey yaptık. Sonra Harry Parch'ın "Barstow" adlı parçasını yaptık. Ralph Shapey'den çılgın bir parça yaptık. Kesinlikle tavizsiz biri olduğu için kimsenin bilmediği Amerikalı bir besteciydi. 20 dakika boyunca üç forte, en yüksek perdeden yazdığı bir parça. Ardından John Zorn'un “Chimeras” adlı eseriyle noktaladık. Sonra Feldman'a ve çok daha farklı türde bir radikalizme girdik, daha uzun süre devam ettirme, aşırı dikkat ve neredeyse ritüel benzeri bir fikir. Sanırım hepimiz ritüele çok daha fazla ilgi duymaya başladık. Sonra büyük bir Feldman serisi yaptık. Lahey'de harika bir mekan tarafından programlandık. Konser öncesi tüm Feldman yapılarını çalmaları için konservatuardan öğrenciler aldık. Seyirciler için çılgıncaydı, çünkü 45 dakikalık Feldman'ın olduğu bu ön konseri görmeye geldiler. Sonra hep birlikte yemek yedik ve konuştuk. Alandaki tüm sandalyeleri çıkardık ve birkaç puf, birkaç sandalye ve minder koyduk. İnsanlar sadece oturup izleyebildiler. Etrafta dolaşabilirler, her şeyi yapabilirler, çıkıp geri gelebilirler, barı açık tuttuk. Gidip bir şeyler içebilirler, geri gelebilirler, çünkü aralıksız üç buçuk saat sürecekti.

 

Zeynep: Aslında yaptığınız yarışmadan bahsetmek istedim, Priştine'deki Balkan Besteciler Yarışması (Balkan Composers Competition in Pristina). Bu fikir nereden geldi ve bunu her yıl yapıyor musunuz? Arkasındaki hikaye nedir?

 

Greg: Bir süre Kosova'da orkestrayla çalıştım. Kosova'da DAM festivali adlı bir festivalin sanat yönetmeni, orkestranın yapımcısı ile oldukça yakındık. Hemen anlaştık. Her zaman inisiyatif yaratmaya çalışıyor ve ben de inisiyatif yaratmaya çalışıyorum. “Neden Balkan bölgesindeki bestecilerin tanışabileceği, eserlerinin çalınabileceği ve kendi jenerasyonundan başka bestecilerle tanışabileceği bir açık çağrı yapmıyoruz?” diye düşündük. Önce “bir deneyelim” dedik çünkü felakete çevrilebilecek pek çok şey vardı. İlk seçmeleri yaptık ve büyük bir şikayetimiz, bunun “Balkan bestecileri” etkinliği olması ve Balkanların yarısını dışarıda bırakıyor olmasıydı. Bu yüzden metni değiştirip “Balkanlar” yerine “AB üyesi olmayan altı ülke” demek zorunda kaldık. Ama sonuçta inanılmazdı, bunu iki yılda bir yapmayı umuyoruz. İdeal olarak bestecilerin Priştine'ye seyahat edip performans öğrencileriyle çalışması var. Ayrıca Bosna ve Sırbistan’daki konservatuarlardan performans öğrencileri getirmeyi umuyoruz... Besteciler için bu harika, herkes gelmek istiyor. Bu yıl bunu çevrimiçi yapmak zorundayız. Suzanna ile yeniden yapıyoruz, onun için solo eserler yazıyorlar ve onlarla Zoom üzerinde oldukça yoğun çalışıyor, profesyonel bir video ve ses kaydı yapacak. Artık ilkinde sahip olmadığımız uluslararası bir jürimiz var. Ülkeler açısından büyük bir çeşitliliğe sahibiz ki bu harika. İdeal olan, herkesin ikamet edeceği ve sürekli işbirliği içinde olacağı iki hafta sürecek bir “yeni müzik akademisi” yaratmak. Nihai hedefimiz, Hollanda’da bir kurum ile temasa geçip, buradaki konservatuarı da işin içine katmak.

 

Zeynep: Şefliği bir bütün olarak nasıl düşünüyorsun? Bir insanı birlikte çalıştığı orkestraya/topluluğa bağlı hissettiren bileşenler nelerdir? Bir şefi hangi özellikleri iyi bir şef yapar?

 

Greg: Sözsüz bir iletişim olmalıdır. Bence teknik ve zanaat açısından en iyi şefler, ihtiyaç duyduklarında çıkarabilecekleri bir dizi fiziksel hareket tasarlarlar. En sevdiğim şefler, oldukça rahat olabilenlerdir çünkü rahat olduğunuzda daha az gergin olursunuz ve daha doğal şeyler yapabilirsiniz. Bazı şeyleri daha fazla kontrol etmen gerektiğini hissettiğinde bazen kendini sıkıyorsun, daha teknik oluyorsun ve bu sorun değil, ama biraz geri adım attığınızda gerçekten özel şeyler oluyor. Bence hayran olduğum orkestra şefleri notasyon yapısını iyi bir şekilde inceleyebilenler. Bir şekilde sözel olmayan bir şekilde iletişim kurmanız gerekiyor ve her bölümün ne zaman, nasıl başladığını, bunu nasıl yöneteceğinizi bilmeniz gerekiyor. Çağdaş müzikte bestecilerin çoğu zaman istedikleri bir dokuya, bir tekniğe, bir tür “sound”a, hangi aralıkların akortlu olması gerekip gerekmediği fikrine sahipler. Bu yüzden en sevdiğim şeflerin inanılmaz bir yapı anlayışı var. Yapıyı hareketleriyle iletmenin iyi bir yolunu biliyorlar ve provada enstrümanistlerin yapı için prova yaptıklarını bilmelerine izin vermeden yapı için bir prova yapıyorlar. O noktada olan pek çok insan tanımıyorum, ama o noktada olanların çok azında bu sihirli ses çıkarma yeteneği var. Leonard Bernstein, Charles Munch kesinlikle bu noktadalar... Charles Munch Boston Senfonisi’ni yönetirdi ve bir hafta boyunca belirli bir şekilde prova yapıp, konserde her şeyi tamamen farklı yaptığına dair hikayeler var. Bunları görmek inanılmaz. Orkestradan aldığı ses inanılmaz çünkü neler olduğu hakkında hiçbir fikirleri yok. Gerçekten önemli olduğunu düşündüğüm son şey, önlerindeki müzisyenler ile empati kurmak ve psikolojik olarak onları daha iyi bir yere getirmenin en iyi yolunun ne olduğunu anlamak; çünkü bir orkestra şefi olarak her zaman, zamanı verimli kullanmalısın. Zamanı verimli kullanmanın bir parçası da bir şeylerin neden yanlış gittiği konusunda empati kurabilmek olduğunu anlamaya başlıyorum. Daha gençken, zamanı verimli kullanmanın yolunun sadece çalışmak olduğunu düşünürdüm ama şimdi anlıyorum ki başka bir şeye geçmek ve daha sonra geri gelmek de zaman açısından verimli olabilir ya da o şeyin kendisini prova etmek yerine onu tekrarlamak etkili olabilir. Bu çalışılan pasajın, bölümün dışında ya da etrafında bir şey de olabilir. Sadece açık olmak ve duruma karşı sürekli empatik olmak en önemlisi.

 

Zeynep: “Sonik Meditasyonlar”ı ne sıklıkla gerçekleştiriyorsunuz? Genel olarak nasıl geçiyor?

 

Greg: Pandeminin ilk yazı olan geçen Haziran'dan beri bunu aylık olarak yapıyoruz diyebilirim. Christian dışında hiçbirimizin meditasyon deneyimi yoktu ve bunu yapmamızın asıl nedeni, bunu açık havada yapabilmemizdi ve bu, etrafımızdaki “doğal” dünyaya sahipken bunu yapmamız için bizi cesaretlendirdi. Benim için gerçekten çok anlamlıydı. Pauline Oliveros’un “Sonik Meditasyonlar” koleksiyonunun tamamını yapmadık ama özellikle ilki olan “Kendine Uçmayı Öğret”e odaklandık ve bence hala en iyisi bu. Birisine bir kavram ve bu tür şeyleri telepatik olarak iletmeniz gereken bir yer var. Benim için bunları grup içinde sadece performansçılarla yapmak gerçekten anlamlıydı çünkü bize gerçekten işlevsel olmayan bir şekilde birbirimizi dinlemeyi öğretti. Yani genellikle sessiz iyi oda müzisyenleriyiz ama her zaman bir niyetle veya notasyon okumak zorundayız ve bu parçalarla en az 30 dakika ila bir saat bir araya geliyorsunuz, orada oturuyorsunuz, bir şeyler yapıyorsunuz. Bazen hiçbir şey yapmıyorsunuz, 20 dakika boyunca etrafınızdakileri dinliyorsunuz ve mırıldanmaya başlıyorsunuz ve birine çok ince şekillerde nasıl tepki vereceğinizi öğreniyorsunuz; etrafınızdakileri dinlemek ve içinizdekileri dinlemek... Sonra bunu seyircilerle yapmaya başladık - bu da çok ilginç ama insanları yönlendirmek zor. Haziran'da Amsterdam'da büyük bir performansımız oldu ve çok iyi geçti. Ancak müdahale etmeden seyirciyi yönlendirmek zordur çünkü meditasyonun amacı, onun organik olarak olmasına izin vermektir. Öte yandan, seyircinizin olması ve onların oynaması da yapay bir kurgudur. Yani bunlar çok iyi performanslardı, ama belki de o parçaların özünü oluşturmuyorlardı. Çünkü bence bu parçalar gerçekten ses çıkaran ve meditasyon yapan bir insan topluluğu oluşturmakla ilgili. Bu yapıları grupla yaparken, Pauline Oliveros'un yazma ve konuşma şekli, zihinsel ve fiziksel sağlık ve insanlar arasında bağlar kurmakla ilgili olduğunu hissettim. Müzikal düzeyde, bunu yıllarca yaparsanız, dinleme yeteneğinizi geliştireceğini hayal edebiliyorum. Çünkü etrafınızdaki her şeyi çok yoğun bir şekilde dinliyorsunuz.

Gregory Charette.jpeg
 
 

Sonbahar/Kış

- MERVE KAVAS -

sonbahar_kış.jpg
 

Yayın Kurulu Öneriyor:

- SEKME EKİBİ -

yeşim: 

Yenilerden bir öneri değil aslında, her sonbahardan kışa doğru giderken aklıma düşen bir şarkıyı bu havalara çok yakıştığı için tekrar hatırlatmak isterim; Sıcak memleketten çıkan bir gruptan bir kış şarkısı Balmorhea - Remembrance

merve: 

Dr. Michael Sugrue'nun Youtube kanalındaki felsefe derslerini dinlemek, alanına büyük tutku ve sevgiyle yaklaşması sebebiyle oldukça keyifli. Özellikle Marcus Aurelius'un "Meditations" eseri üzerine düşüncelerini paylaştığı video Stoa felsefesine giriş yapmak için iyi bir başlangıç olabilir.