her sayı yeni bir sekme!
Bir Dönüşüm Süreci, Bir (Yeni) Sekme!
- YAREN EREN BUDAK -
Olağan ile olağan dışı arasındaki farkın silikleştiği zamanlar; çağ eşikleri. Kullanılagelen dil, olan biteni anlatmaya yetmez, yeni şiirler yazılır. Eldeki ilaçlar ne çoktan açılmış ve derinleşmiş yaralara, ne de daha önce benzeri görülmemiş yeni bir hastalığa çare olur; yeni ilaçlar gerekir, aranır, bulunur. Eski dünyanın müziği bugünün sorusuna cevap vermez olur; gündem değişince ses de değişir. Çağ eşiklerinin ardından insan değişir—belki, şanslıysak—yenilenir, dünya değişir. Zaman birdenbire ileriye sıçrayabilir, geriye de dönebilir. Sekme, geride kalanı ve yerine geleni anlamaya, anlatmaya çalışan bir dergi.
Değişimin ardından bir süre susulabilir, dinlenilebilir, takatsizce olan bitene seyirci kalınabilir. Elbette yalnızca durulabilir; durmaya ihtiyaç duyulabilir. Çağ eşiklerinin ardından, pekâlâ söz söyleme ihtiyacı da belirebilir, artabilir, taşabilir. Biz tam olarak hangi evresinde olduğumuzu kestiremediğimiz bu “tuhaf” ve uçsuz zamanda söz söylemenin; soru sormanın, cevaplar aramanın—bazen bulamamanın, ama yine de bakınmanın; deneyler yapmanın, oyunlar oynamanın; kulaklarımızı eğitmenin ve dinlemeyi bilmenin, keşfetmenin peşinden koşarken, benzer ümit ve motivasyonlarla bir araya geldik. Bütün bunları çevrimiçi dünyanın mümkün kıldığı bir nevi “yeni” ifade araçlarını kullanarak, kullanılmasına teşvik ederek yapmak istedik. Sekme bir disiplinlerarası dergi.
Bir basılı dergiyle tanışmanın, sayfaları arasında gezinmenin, kimi satırlarının altını çizmenin, yıllar sonra o satırlara yeniden dönüp kavuşmanın, bilgi tazelemenin; yeni sayısını çıktığı gün bayiiden aldığımız o dergileri eksiksizce arşivlemenin hazzını tanıyoruz, seviyoruz da. Fakat bu yarı-romantik hazdan ödün vermek için ikna edici sebeplerimiz var. Sekme’de sözümüzü/sözünüzü bazen kaydedilmiş bir ses, bazen bir video-art gibi çeşitli multimedya medyumlar aracılığıyla, bazen tek bir fotoğrafla, çizimle aktarıyor olacağız. Biz bu bir nevi çok-dilliliği seviyoruz. Sekme, başta bu sebeplerle bir çevrimiçi kültür-sanat dergisi.
Farklı perspektiflere, görüşlere yer vermekten çekinmiyor; aksine, çeşitliliği besleyecek her türlü içerikle ve üreticisiyle tanışmayı dört gözle bekliyoruz. Neyin karşısında ya da yanında durursak duralım, düşmanlık beslemenin, kin ve öfke duymanın neredeyse kaçınılmaz olduğu, tüm bu duyguların bizleri yalnızlaştırdığı bu iklimde/sistemde; kapsayıcı ve iletişim yanlısı olmak için kuvvetlice bir çaba harcadığımızı, buna ihtiyacımız olduğunu düşünüyoruz. Birlikte üretmenin iyileştiriciliğine, gücüne, değişime dair verdiği umuda inanıyoruz. Sekme,—başta yalnızlığa, kutuplaşmaya karşı—bir mücadele alanı.
Sekme bir ortak çalışma ürünü ve süreci. Emeğe geçen herkese; başta her biri inisiyatif sahibi, çalışkan ve üretken arkadaşlarımdan oluşan Yayın Kurulu’na ve fugamundi’ye; Sekme’yi en az bizim kadar sahiplenen, ilk sayıyı dar bir zamanda cesaret ve kararlılıkla realize eden; her bir içerik üzerinde incelikle, titizce çalışan tema editörümüz Yonca Güneş Yücel’e bin teşekkür! Sekme bu ekibin.
Ortada henüz hiçbir sayısı olmayan bir dergiye içerik üretmek üzere haftalarca bizlerle gece gündüz çalışan, yola çıkışımızı sonsuz destekleyen; kimi göz yaşartan, kimi yüz güldüren anılarını, arşivlerinin derinini, görüşlerinin biriciğini bizlerden esirgemeyen tüm (izninizle) “çılgın” içerik üreticilerimize de en az birazdan okuyacağınız/izleyeceğiniz içeriklerindeki zengin anlatılar kadar teşekkür! Sekme sizlerin.
Ve elbette bütün bu emeğe şimdilik yalnızca şahit olan, ama belki ileride parçası da olacak sen değerli okur: Sana bin bir teşekkür! Sekme, dilersen, dilediğin miktarda sen(s)in.
4 Şubat 2021
Genel Yayın Yönetmeni
Editörden(1)
- YONCA GÜNEŞ YÜCEL -
“parçalı, tamamlanmamış, kimi zaman kapalı, çoğunlukla anakronik, ve buna karşın her daim güncel.” (2)
Michael Löwy, Walter Benjamin‘i yirminci yüzyılın entelektüel ve siyasal alanından farklı kılanın ne olduğu üzerine epeyce kafa yorarken onun eserlerinin çağdaşlarından farkı ve özgünlüğü hakkında yukarıdaki yorumu yapar. Bu birbirine benzemez niteliklerin bir arada duruşunun taşıdığı güçlü tarif, bugün dijital alandaki üretimin bir yandan ne idüğü belirsiz bir yandansa ne idüğü malum olan binbir çehresi, etkisi üzerine düşünmede de tetikleyicidir. Dijital çağın her daim güncel, anakronik, parçalı niteliğinin kıymeti harbiyesi, yaşam alanlarımızı, duygularımızı, edimlerimizi, nasıl belirlediğine ilişkin keskin bir eleştiri, derin bir duyarlılık geliştirmeyi mümkün kıldığı gibi kapılıp gittiğimiz, olanca gücüyle bizi kendisine çeken sürükleyiciliği içinde yeni medya avadanlığı keşiflerimize de alan açar.
Bu dosyada bir arşiv odasında, bir aile albümünde, dünyanın bir ucundaki alan kaydında, hep kullanageldiğimiz el aletinde, uzun yıllar açılmamış bir çantada, rivayeti muhtelif önünden geçip gittiğimiz mekânlarda derinlere tutunanları da derinlerde tutulanları da dijital alanın yüzeyine taşıdık. Tersi de mümkün oldu. Dijital alanın içinden, onun diliyle imgelerin, göstergelerin harekete geçirdiği hiçbir estetik biçimlendirmenin ve müdahalenin tam anlamıyla üstünü örtemediği geçmiş gerçeklik kalıntıları, katmanları ifşa edildi.
Sözün, yazının, görüntünün, sesin tamamlanmamış, parçalı ve kimi zaman kapalı olan bu yanyana gelişi-dizilimi, geçmişin, anlatılan hikâyenin, deneyimin kaçınılmaz dolaylılığına, dolanıklılığına açık olabiliyor. Bu dijital çağa, çağ eşiğine, çeşitli görme biçimleriyle temas etme, onu türlü tekniklerle anlama olanağı yeni bir farkındalık, bilme hali de yaratabiliyor pek tabii. Ki, galiba biz de en çok bu yeni bilme hallerinin peşinden gittik bu dosyada.
Arşiv-Temas adını verdiğimiz dosyada, arşiv ve koleksiyonlarla hem kuramsal hem de pratikte temas etmiş çalışmaların, deneyimlerin, merakların anlatısını sizlere taşıyarak arşivin dünü kadar bugünü de anlama, fark etme olanağını sağlayacak olmasını, başka türlü bir bilme, bildirme halini taşıyıp aşılamasını umut ettik.
Beatriz Sarlo’nun tarif ettiği gibi; “anlatmadan deneyim olmayacaktır.” Sarlo, söze dökmenin suskun deneyimi azat etmesi, onu doğrudanlıktan, unutulmaktan kurtarmasından bahseder. Aynı zamanda onu anonimleştiren, herkesin yapan bir itici güçten, iletimden de söz açar Sarlo. (3) Walter Benjamin, Sarlo’ya bu hususta kendini hatırlatır: Benjamin, hayatımızda hikâye anlatıcısının hükmünün gittikçe azalmasını, deneyimin değer kaybetmesiyle ilişkilendirir. Oysa değil midir ki anlatıcı hikâyesini kendi deneyiminden, ona aktarılandan çekip alır, kendisine kulak verenlerin deneyimi haline getirir. Benjamin’e göre hikâye anlatıcısını eşsiz kılan, onun verecek aklı kadar “hayatının fitilinin, hikâyesinin tatlı alevinde yanıp yok olmasına izin verebilecek olması”dır. (4)
En genel tabiriyle hikâye anlatıcılığını, görgünün, görmüşlüğün anlatısını önemsediğimiz bu dosyada, deneyim ve belleğin içi içe geçişli, dönemeçli, geri dönüşlü yolculuğunda nelerin hem tutulduğu hem de yitirildiğine yönelen anonim bir tanıklık çağrısı yaptık.
Arşivde, bellekte, anılarda beliren, sonradan oluşturulan, deneyimle (yeniden) kurulan ilişkilerin esamesini okumaya çalıştık. Geçmişten şimdiye varoluşsal, siyasal, sanatsal olanın birbirini bir yandan güçlendiren ve sıklaştıran öte yandansa çözük, eprimiş bırakan düğümlerini, bağlamlarını mesele ettik.
Dosyanın çerçevesini oluştururken de gelen içerikleri değerlendirirken de arşivleme deneyiminin, koleksiyonlar üzerine düşünme pratiğinin uyarıcı, teşvik edici, kışkırtıcı ve baştan çıkarıcı özelliklerini hem bağlamsal hem de dijital olanaklar ve sınır(lılık)lar içinde yeniden düzenledik. Bu malumattan da anlaşılacağı üzere, arşiv pratiğine öykünürcesine dışarıda bıraktıklarımız kadar içeride tuttuklarımız da oldu ve bunlar editöryel bir kurgunun ürünü olup çıktı. Buna rağmen “dize getirilmiş” içeriklerden (gayri) iradi dosyaya sızan binbir anlatının da olduğunu teslim etmeli. Bu keşif(ler) de siz okurlara kalsın diyelim.
İçeriğin teorik düzleminde arşiv kuramı, kavramı üzerine tartışma yürüten yazılar olduğu gibi arşiv malzemeleri (belge, ses, fotoğraf, görüntü) üzerinden kurulan teması ve ilişkiyi, aktarılan deneyimi konu eden çalışmalara da kapı araladık. Dosyaya katkı sunan çalışmaların geçmişle, bellekle, hafızayla, deneyimle kurduğu bağın, bugün nerelere tutunduğunu, nerelerde tutulduğunu, ne(ler) söylediğini, özneler-arası, malzemeler-arası nasıl dolaştığını, dijital alanın olanaklarıyla nasıl konuştuğunu, dijital olanla nasıl çeşitlendiğini görmek ilginç oldu.
Sözlerime son verirken pandemiyle birlikte çok daha koyulaşan, içinden geçtiğimiz “olağanüstü” koşulların sınırlayan, kapatan, yalnızlaştıran ahvalinin içinde daha çok çalışmak zorunda bırakıldığımız, “durmadan üretken” olmaya itildiğimiz şimdi-de, uzak geçmişe kıyasla çok daha yakın zamana, az ötede, az öncelerde yaptıklarımıza duyduğumuz tahassür, ilk sayının motivasyonudur. O vakit...
1 Başta bu sayıya katkı sunan tüm yazarlarımıza, içerik üreticilerimize, değerli fugamundi ekibine, uzun ömürler dilediğim Sekme dergisine ve tüm ekibine teşekkür ederim, yolunuz açık olsun. Dosya konusunun çerçevesini, içeriklerle ilgili hissiyatımı tarif eden bu yazımı titizlikle okuyan, son halini vermemi sağlayan Merve Şen’e müteşekkirim.
2 Michaêl Löwy, Walter Benjamin: Yangın Alarmı “Tarih Kavramı Üzerine” Tezlerin Bir Okuması, çev. U. Uraz Aydın, İstanbul: Versus, 2007.
3 Beatriz Sarlo, Geçmiş Zaman Bellek Kültürü ve Özneye Dönüş Üzerine Bir Tartışma, çev. Peral Bayaz Charum, Deniz Ekinci, İstanbul: Metis Yayınları, 2012, s. 21.
4 Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk Walter Benjamin’den Seçme Yazılar, Haz. Nurdan Gürbilek, İstanbul: Metis Yazıları, s. 80-100.
Şinto Mabedi, bir düşüncenin veya ortaya çıkmış bir eserin uzun yıllar yaşatılması için aslen neyin korunması konusunda zihinleri kurcalayan bir öneme sahiptir. Kültürel öğelerin korunması için günümüzde devam eden birçok farklı yaklaşımlar bulunmaktadır. Koleksiyonculuk ve arşivcilik ilk bakışta benzer eylemler içeriyor gibi gözükseler de birbirlerinden ayrıştıkları belirgin yöntemlere sahiplerdir. Geleneksel koleksiyonculuk anlayışında belirli bir değer biçilerek saklanmasına karar verilmiş her tür nesne, var olduğu fiziksel bütünlüğün aslına olabildiğince sadık kalınarak muhafaza edilmektedir. Bu eylemde söz konusu nesne kültürel bir değer olarak biricik kabul edilmekte ve tüm mevcudiyeti bir yekûn olarak geleceğe taşıma gayesiyle korunmaktadır. Arşivcilik özelinde ise kültürel öğenin bilgiye dönüşümüne yönelik bir eylem bulunmaktadır. Arşive dönüşecek içerikler, içeriğin algılanmasına olanak sağlayan tüm görsel ve işitsel nicelikleri ile ele alınarak belirli kriterlere göre tasnif edilmektedirler. Arşivleme uğraşı neticesinde temel olarak hedeflenen içeriğin sağlıklı bir biçimde bilgi haline dönüşmesinin sağlanması ve bu içeriğin hızla erişilebilir olmasıdır. Ancak gerek koleksiyonculuk gerekse arşivcilik tek taraflı manipülasyona açık bir uğraş olarak karşımıza çıkmaktadır. Hedeflenen bir kapsam dahilinde izlenen içeriksel tutarlılık bu iki disiplinde de aranan temel gereksinimlerden biridir. Bunu başarabilmek adına koleksiyoner veya arşivci tarafından korunma amacı üstlenilen kültürel öğeler ortaya konulan belirli kriterlere bağlı kalınarak seçilmektedirler. Kriterlerin bağlayıcılığı, söz konusu koleksiyonların veya arşivlerin tekdüzeleşmesi, ön yargılı bir içeriğe dönüşebilmesi ve otoritenin mutlak hakimiyeti gibi tehlikeleri beraberinde taşımaktadır.
Kültür, 19. yüzyıldan itibaren önce Batı’da sonra dünyada milliyetçiliğin yükselmesi ile birlikte devletlerin önemli bir sermayesi haline gelmiştir. Bu açıdan düşünüldüğünde kültürün korunması etkin bir politika unsuru olarak devlet otoritesinin egemenliğinde istenilen yönde kurumsallaştırılabilmektedir. Berger’e (2013) göre milli arşivler son derece etkili bir güce sahiptirler. Çünkü bu arşivler milletlere kökenleri hakkındaki gerçekleri sunmayı vaat ederken, komşularıyla olan farklılıkları tercihen kendi milletlerinin üstünlüğü boyutuyla ele almaktadırlar. Otorite egemenliği ile bir araya getirilen ve milli değerleri yansıtma iddiasında bulunan bu tür oluşumlar, müdahaleye kapalı yetkeli yapıları sebebiyle yalnızca belirli bir kısım içeriğin muhafazasını sağlayabilmekte ve işlevsellik anlamında politika odaklı bir takım misyoner faaliyetleri yerine getirmekten öteye geçememektedirler. Bu durum arşivciliğin önünde yer alan en belirgin sorunlardan biridir. Konu koleksiyonerler için de benzer bir biçimde hissedilmektedir. Günümüzde finansal güç sahibi kurumların ellerinde bulundurdukları çeşitli sanat koleksiyonları o kurumun belirgin bir biçimde kimliklerini yansıtan görünür bir vitrin olarak kabul edildiğinden kurumun menfaati üstün kılınarak koleksiyon gelişimi belli ölçüde sabitlenmiş kriterlere göre oluşturulmaktadır. Bu sebeplerden ötürü güncel olan sanatın bu tür koleksiyonlarda yer alması sanatın geleneğe aykırı biçimlerde var olmayı tercih etmesi ihtimalini gittikçe zorlaştırmaktadır. Muhafaza etmenin mutlaklığı düşüncesiyle hareket eden birçok koleksiyoner kurum, bu tür sorumlulukları üstlenmekte tereddüt etmektedirler.
Replikanın Replikası
- SELÇUK ARTUT -
Dünya’nın en eski dinlerinden biri olan Japon Şinto inancına göre ibadet edilen ruhlar, yani kamiler Şinto mabetlerinde barındırılıyorlar. Dünyaya henüz gelmemiş birinin ruhu veya saygın bir yaşam sürmüş ve bu dünyadan göçmüş birinin ruhu dahi kami olarak kabul edilebiliyor. Sanılanın aksine kamileri barındırmaya mahsus olan bu yapılar bir ibadet yeri olmayıp kutsal olanların temsillerini saklamak için inşa ediliyorlar. Şinto inancında sekiz milyon civarında kami olduğu ve yüz bin civarında da Şinto mabedi olduğu tahmin ediliyor. Geleneklerine bağlılıkları ile bilinen Japon toplumunda Şinto mabetleri özelinde oldukça çarpıcı bir durum gözlemlemek mümkün. Altıncı yüzyıldan itibaren Budizm etkisinde ilk kalıcı tapınaklar inşa edilmeye başlandığında bu gelişmelere müteakiben yedinci yüzyıldaki Japon İmparatorunun emriyle Şinto mabetlerinin özünün korunması gayesiyle yeni mimari değişime direnerek “shikinen sengū-sai” adıyla anılan, düzenli aralıklarla mabetlerin ilk hallerine sadık kalınarak yeniden inşasının gerçekleştirildiği bir gelenek yaşatılmaya başlandı. Bu gelenekle birlikte Şinto inancına dair antik mimari tarzların yüzyıllar boyunca günümüze kadar replikalarının üretilmesi ve olabildiğince bozulmadan korunabilmeleri sağlanabilmiştir. Japonya’nın Ise şehrinde bulunan Şinto mabedi her yirmi yılda bir düzenlenen özel bir etkinlikle var olan biçimine sadık kalınarak hemen bitişikteki bir alana yeniden inşa ediliyor ve eskisi, ortadan kaldırılıyor. Bu döngü iki bitişik arazi arasında sürekli meydana geliyor. En son 2013 yılında replikası üretilen mabedin altmış ikinci replika olduğu biliniyor. Bill Viola, 20. Yüzyıl Sanatının Mirası kitabındaki “Ölümsüzlükte Kalıcı Süreksizlik” yazısında Isle Mabedi üzerine “Bu modelde, gelecekte korumaya yönelik en büyük tehditlerden biri, fiziksel hasardan ziyade kademeli mutasyon olabilir" demektedir. Bu durumun ortaya çıkmasını engellemek için mabedin yapımında alanında ehil kişiler görevlendirilmekte ve inşa sürecindeki deneyimler aileden aileye birinci ağızdan aktarılmaktadır.
7. Yüzyıldan bu yana devam eden replikanın replikasının üretimi bir koruma biçimi olarak mimari eserin ilk halinin saklanması açısından kalıcılık ve yenilemenin uyum içinde çalıştığı bir sisteme dönüşmüştür. Bu tür bir korumada ilk nesnelerin fiziki mevcudiyetlerinin bilinçli bir biçimde yok edilebiliyor oluşu korunan nesnenin üzerinde taşıdığı temsiliyetle yakından ilgilidir. Şinto inancına göre mabet veya kamileri temsil eden dünyevi nesneler, tapılması gereken kutsal nesneler olmamakla birlikte gereken ilgi sadece saygı çerçevesinde sunulmaktadır. Bu saygı mabedin ilk halinin yaşatılması için yeniden üretilip yok edilmesine de olanak sağlamaktadır.
Günümüz sanatının teknoloji ile olan birlikteliği ele alındığında, işin doğası gereği süregelen teknolojik yitimin bu eserlerin geleceğe aktarılması konusunda önemli bir engel olduğu kaçınılmazdır. Eserin sergilenmesinde kullanılan ses ve görüntüleme sistemleri, eserin üretildiği sayısal ortamlar ve farklı üretim olanakları sağlayan özel geliştirilen yazılımlar gibi birçok etmen eserin sahip olduğu fiziksel mevcudiyetin ötesinde yer eden zahiri bir içeriğe de işaret etmektedir. Bu durum karşısında bugüne kadar koleksiyonerlerin alışageldiği sanat öğelerinin biricikliğinin korunması düşüncesi temelden sarsılmıştır. Her eser kendi mahiyetinde ele alınması gereken son derece ayrıntılı detaylara sahip bulunmaktadır. Bu detayların gerek arşiv incelemesinde geçerli bir bilgiye gerekse koleksiyon içeriği olarak tutarlı bir kıymete dönüşmesinde atılacak adımlar son derece mühimdir. Öyle gözüküyor ki bu alanda üretilen eserlerin birçoğu adım adım yaklaşan yitimin farkına dahi varılmadan çoktan yok olup gidecekler. Oysa bu duruma inat Şinto Mabedi her yirmi yılda bir gelen güncelleme, yok etme ve yenileme ile ilk halini korumayı başaracağa benziyor. Bu gayret neticesinde sürekli mabedin replikasının replikası üretilirken, mabedin fiziki mevcudiyetinin korunmasının ötesinde aslen temsil ettiği değerlerin korunması için inşa edildiğinin altını çizmek gerekir. Bu noktada belirtmem gerekir ki şahsi kanaatime göre sanat eserleri de temsil ettikleri kavramsal bağlamları ortaya koymaya çalışan birer tanımsız mabetlerdir. Eserin ortaya çıkması ile birlikte hakikiliklerine dünyevi bir vücutta kavuşan sanatsal ideler, yaşamlarını devam ettirmenin yolunu ancak kültürün içinde kendilerine yer bularak sağlayabileceklerdir. Arşivlerin veya koleksiyonların sahip olduğu içerikler ise bu eserlerin doğuşuna tanıklık edecek birer şahit olmaktan öteye geçemeyeceklerdir.
Kaynaklar
- Bill Viola, Ölümsüzlükte Kalıcı Süreksizlik: 20. Yüzyıl Sanatının Mirası, ed. Miquel Angel Corzo, J. Paul Getty Trust, 1999, s. 91
- Berger, S. (2013). Avrupa'da Ulusal Ana Anlatıların Oluşturulmasında Ulusal Arşivlerin Rolü. Archival Science, 13(1), 1-22.
- Şinto: Japonya’da Doğa, Tanrılar, ve İnsan Belgeseli (1977) - Yön: David Westphal
Anadolu’dan Üç El Aleti ve Biçimsel Tipolojileri: Balta, Makas, Çekiç
- UFUK BARIŞ MUTLU -
-
Bu çalışmanın Anadolu'nun üç geleneksel el aletini, özgün bir arşiv ve dokümante tekniğiyle kurguladığını söyleyebiliriz. Bu kurgulama pratiğine, arka plan, literatür ve saha çalışmasına ilişkin bir değerlendirmede bulunabilir misiniz?
İlgimi çeken nesneleri ve belgeleri toplayan biriyim ve bu durum çocukluğumdan beri böyleydi. Küçükken topladığım çakıl taşlarının yerini Sovyet dönemi rozetleri aldı. Analog fotoğraf makinelerinden de bisikletlere geçtim. Hiçbiri saplantı haline gelmeden başka bir ilgi alanına evrildi. Ortak paydada ise, bir grup obje arasındaki ortak özellikleri ve ufacık değişikleri kolayca saptayabilir hale geldim. Bir yandan da, farklı dönemlerin estetik anlayışları ve üretim teknikleri aklıma kazınmaya başladı. El aletleri ise hep yanımdaydı. Keşfettiğimi hatırladığım ilk süper güçler; bir şeyler üretebilmek, tamir edebilmek ve bozabilmek oldu. Ellerimle üretmek hayatıma girdi ve tüm eğitim hayatımı şekillendirdi. Diğer taraftan da işin sistemleri, teorisi ve mühendisliği her zaman masamda oldu.
Kısacası, üretmekten keyif aldığım için el aletleri hep yakınımdaydı. Ve bunların kalitelisini kullanırken hep daha iyi hissettim. Çoğu zaman, eski ve on binlerce saat iş görmüş el aletlerini tercih ettim. Bu aletlerin çok büyük bir kısmını da, ihtiyacım oldukça dedemin takım çantasından aldım ve restore ederek kullanmaya başladım. Tasarım eğitimi aldığım ve yavaş yavaş yeni medya üretimleri yaptığım dönemlerin üstüne, Maker Hareketi’nin gündeme gelmesiyle birlikte o dönem topladığım objeler el aletleri olmaya başladı. Bir alete ihtiyacım olduğunda anneannemin evinde zamanının W. Germany, USSR veya şanslıysam İzeltaş İzmir damgalı bir alet bulmaya çalışıyor, Bauhaus yerine bitpazarlarını geziyordum. Bulduktan sonra da sirke banyosu ile korozyon tedavisi, ardından polisaj ve yağlama. Kulağa biraz garip geliyor olabilir, ama eski eşyaları kullanılabilir hale getirmek büyük bir keyif. Bulduğunuz ve emek verdiğiniz bir objeyi günlük bazda kullanmak ise çok tatmin edici.
Görsel iletişim tasarımı eğitimimin ikinci yarısında içinde bulunduğum durum şöyleydi: Bolca üretim ve farklı disiplinler ile alışveriş gerektiren yeni medya yerleştirmeleri yapıyor, o dönemlerde yaygınlaşan bireysel üretim tekniklerini takip ediyor, üretimin demokratikleşmesini savunan Maker Hareketi’nin ülke ayağında bulunuyor, gitgide daha fazla endüstri ürünleri tasarımı ve mimarlık dersi alıyor, YouTube’da torna videoları izliyor ve evdeki içi sirke ve Sovyet çekiçleri dolu kapların sayısını arttırıyordum. Tüm bunların ortaklığında, el aletlerine yavaş yavaş kültürel bir anlam yüklemeye başlıyordum.
Son sınıfa yaklaşıp, bir tez projesi konusu seçmem gerektiğinde, el aletleri ve kültür ilişkisini akademik bir zemine oturtmaya başladım. Hikâye şöyle başladı:
İlham almak için sık sık anneannemin evine giderdim. Dedemin gümrükte, anneannemin ise Tekel İdaresi’nde çalıştığı yıllardan kalan ve çok ilginç bulduğum birçok obje ile dolu bir evdi. Bu sefer aletlerle ilgilendiğim için balkona çıktım ve dedemin metalik mavi renkli, yer yer paslanmış ve dışarıya doğru bir akordeon gibi açılarak içerisindeki minik gözleri ortaya çıkaran oldukça büyük bir alet çantasını karıştırmaya başladım. -Bu çanta ne yazık ki bende değil, içindekilerin bir kısmını sahiplendiğim için mutluyum.- Bu sefer gözüme çarpan bir şey olmadı. Çevreme göz attım ve balkonun buzlu sarı camına yaslanmış, yassı ve uzun objelerine bakmaya başladım. Devlet Malzeme Ofisi damgalı ahşap bir terzi metresi, dayımın lise yıllarından kalan ve tamamlanmamış bir model planör gövdesi ve çok paslı, ufak bir balta. -Buna ‘nacak’ dendiğini sonradan öğrenecektim.- O kadar paslı ki, eve koşup sirkeye yatırasım gelmedi bile. Ama formu alışkın olduğumuz baltalardan farklıydı, ilgimi çekmişti, bir kez. Diğer yandan da yıllardır Göztepe’de yaşayan emekli bir Tekel kimyagerinin neden bir baltası vardı ki? Evin nispeten kolay ulaşılabilecek bir yerinde üstelik, ama buna karşın hiç kullanılmamışlığın pas tabakası ile. O yıllarda hayatta olan anneanneme sordum: “Neden balkonda bir baltan var, ve benim olabilir mi?” Güldü. O hatırlamıyordu nereden geldiğini ve neden bulunduğunu. Ama cevabı, her zaman olduğu gibi evetti. “Tabii ki, neden soruyorsun ki? Ne istersen alabilirsin, sorma bir daha.” Hep sordum tabii, sorabildiğim kadar. Orası ayrı.
Bu güzel anı ile birlikte algıda seçicilik yolculuğum başladı. Bu balta biçimi, Anadolu insanlarının ihtiyaçları ile yüzyıllar içinde şekillenmişti ve yerel üreticiler tarafından hala üretilmekteydi. Anadolu’nun kayıp zanaatları üzerine birçok araştırma yapılırken, bu zanaatların emekçileri olan aletleri umursayan pek az kişi vardı. İsimleri yoktu, üretimleri dokümante edilmiyordu. Hatta konu ile ilgili bir yayın bile ortaya çıkmamıştı. Onları üreten sıcak demir ustaları, reçeteleri ve teknikleri ile birlikte kayboluyorlardı. İlk sohbetlerime başladığım, Kadıköy’ün küçük bir hanındaki tecrübeli alet tüccarlarından birinin hikâyeleri üstüne, ilgim daha da arttı. Sohbetler yerine, sistemli bir araştırma yapmak istiyordum. Projemi, bir dokümantasyon modeli oluşturmak için, karşılaştığım onlarca özgün alet arasından üçü ile sınırladım: Balta, makas ve çekiç. El aleti üretiminde aktif olan Trakya bölgesi ile Bursa’yı dolaştım. Hem ustalarla, hem de bu aletleri kullanan insanlarla sohbet ettim. Üretim yöntemlerini ve materyal bilgilerini kaydettim. Atölyelerdeki ve Bursa Kent Müzesi envanterindeki aletlerin ölçekli fotoğraflarını çektim. İstanbul’a, bu üç aletin tipolojisini oluşturabilecek teknik veri ve bolca hikâye ile döndüm. Bu yolculuk sırasında bol bol “usta ısmarlaması” çay içtim ve o bölgenin meşhur yemeklerinin hikâyelerini duymadan ve tatmadan dönmedim. Anadolu kültürünün sofra etrafında şekillendiğini hissetmemin yanında, dinlediğim bir hikâye, aletlerin mutfak ile kesişimini özellikle hissettirdi. Bursa’da tanıştığım, Devlet Sanatçısı ünvanlı sıcak demir ustası Yılmaz Emen’e Anadolu’ya özgü balta biçimini sorduğum zaman, bana kendi anneannesinden bir hikâye ile yanıt verdi: “Tezgâhın üstünde eti keser ve baltanın yanağını tabak gibi kullanarak, kestiği parçaları çömleğin içine taşırdı.” O yıllarda nacaklar, bir satır gibi kullanılmak üzere mutfaklarda da bulunurmuş. Hikâyenin ardından, Anadolu baltasının temel hatlarını gösteren bir eskiz yapıp, hediye etti bana.
Bunun gibi birçok hikâye ile İstanbul’a döndüğümde, seçtiğim üç aletin üçer farklı örneğinin arkeolojik illüstrasyonlarını yaptım. Ve topladığım veriler ile her aletin, tüm biçimsel parametrelerinin ortalamasını içeren üç boyutlu modellerini hazırladım. Böylece, üretim odaklı verileri korumak mümkün olacaktı. Son olarak, bu aletleri Anadolu baltası, Anadolu eğri uçlu halı makası, ve Anadolu nallama çekici olarak isimlendirdim. Ve literatüre girebilmeleri için tüm araştırmayı ISBN kodlu bir kitap olarak yayımlayıp, Milli Kütüphane’ye gönderdim. 2016 yılının yazında, projenin ilk aşaması tamamlandı. 2019’da, araştırmam için kullandığım dokümantasyon modelini, İstanbul Bilgi Üniversitesi Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü öğrencileri ile paylaştım. Ve tasarım araştırmalarında benzer bir model kullanabilmeleri için bir dönem boyunca danışmanlık verdim. Aynı yıl, Torino’da düzenlenen FLAT Art Book Fair’den aldığım bir davet üzerine, çalışmanın İngilizce edisyonunu hazırladım.
Kısacası, anneannemin balkonunda bulduğum ve farklı göründüğünü hissettiğim baltanın arkadaşları, Anadolu’nun pek çok yerinde bulunuyordu. Ve balta ile beraber, biçimi ve işlevi ile yerel kültüre özgü birçok el aleti mevcuttu. Bunları isimlendirerek literatüre kazandırmayı hedeflemek benim için bir sorumluluğa dönüşmüştü. Kullandığım dokümantasyon teknikleri ise birbirlerinden bağımsız olarak özgün olmasa da, belki de hepsini birlikte kullanmak özgündü. İllüstrasyon, üç boyutlu modelleme, teknik çizim, fotoğraf, video ve yazı gibi teknikleri bir arada kullanmayı tercih ettim. Hem farklı disiplinlere aşina olan biri olmam hem de bir tasarım bölümünden arkeolojik tipoloji projesi ile mezun oluyor olmam beni bir ekip gibi çalışmaya itiyordu!
-
Anadolu’nun kayıp zanaatları üzerine yapılan araştırmalara kıyasla, bu zanaatların başka tür bir “emekçisi” olan el aletlerini (balta, makas, çekiç) odağınıza aldığınız çalışmanızda neye açıklık getirdiğinizi düşünüyorsunuz?
Bu projede özgün olduğunu rahatlıkla kabul edeceğim ve konumuz olan arşive özellikle bağlamak istediğim nokta, ürünleri doğasından ayırmıyor oluşum. En başta detaylı olarak bahsettiğim tutkularımdan biri üretim. Projenin temelinde ise, üretimin sembolleri olan el aletleri yatıyor. Araştırmamı yaparken, kendime koyduğum kriterlerden biri bu aletler ile ilgili toplama bir yayın hazırlamak değil, bu aletleri modern iletişime açmaktı. Yani nasıl ve ne biçimde üretildiklerini anlatmak, ve tekrar üretilebilmelerini sağlayacak endüstri standardı materyalleri bu yayının içeriğine dâhil etmek. Bu sayede, “bu alet Anadolu’ya özgüdür, buyrun bakın” demek yerine “bu aletin şu biçimsel özellikleri, birden fazla örnekte tekrar etmektedir, ve bu verilere dayanan tipolojik modelin özellikleri budur, bu tipolojinin adı da şöyledir” diyebildiğimi hissediyor, ve isteyen kişilerin bu veriler ile bu objelerin üretimine devam edebilmesini hedefliyorum.
İşte tam da bu noktada kendi arşiv tanımımı yapabiliyorum: Arşiv, benim için derlenmiş, sistematikleştirilmiş ve açık kaynaklı bir veri bankasıdır. Bu proje özelinde, yüzlerce alet toplamak koleksiyona, hatta müzeye dönüşebilirdi. Ama bu veri havuzunu işlemek, okunabilir hale getirmek ve farklı alanlarda üretim yapan kişilerin kullanımına açabilmek, kendi arşiv tanımımın karşılığını verdiğimi hissettiriyor.
-
Bu çalışma klasik arşiv süreçlerinin takip ettiği aşamaları izliyor –[İ]simleri olmayan kaybolmaya meyilli olanı tutuyor, sınıflıyor, adını koyuyor-. Bunu yaparken süreçte sizi şaşırtan, araştırma/inceleme sorunuz, merakınız, ilginiz üzerine (yeniden) düşündürten, varsa ezberi(nizi) bozan ne tür karşılaşmalar oldu?
Sanırım en etkili olanları, projeye başlama motivasyonlarım. Aklıma gelen diğerlerini de şöyle sıralayabilirim:
İlki, el aletlerinin binlerce yıllık alışkanlıklar ve kültürel ihtiyaçlar ile şekillenmesi. Örneğin, ormanlık bölgelerdeki baltaların sık yapılan kereste işleri sebebiyle büyümesi. Veya bakırcılık yapılan bölgelerde çok daha fazla çekiç tipi ile karşılaşmamız. İkinci etkileyici konu ise aletlerin biçimlerinin ise insan eline göre tasarlanması, ve bu nedenle temel biçimlerinin önümüzdeki dönemlerde de değişmeyecek oluşu. Çekiç veya bıçak gibi temel aletlere ihtiyacımızın azalacağını düşünmüyorum.
Balta, makas, çekiç kitabının kapağında gofre ile kabartılmış bir desen göreceksiniz. Bu desen, araştırma sürecinde karşılaştığım usta damgaları. Bir nevi logo ve imza. Hatta sıcak demirciliğin önemli meslekler arasında olduğu dönemlerde, bir ustayı damgası sayesinde bulmak mümkünmüş. Şu anki logo ve marka tanınırlığı gibi düşünebilirsiniz. Bizde bol bol geometrik ve floral desen görmemizin sebebi ise, cumhuriyet öncesinde Arap alfabesi kullanımı ve bu karakterlerin işlenmesinin zor oluşu.
Proje, akademik olarak başarılı bir şekilde tamamlansa da, bu durum başlarda hiç böyle değildi. Araştırma rayına oturana ve Bursa Kent Müzesi gibi kurumlardan destek alana kadar sadece birkaç öğretim görevlimizin ilgisini çekmişti. Bu projenin bir görsel iletişim işi olmadığını sıkça duymuş, hatta kısa bir süreliğine “marangoz” olarak çağırılmıştım! Ama dediğim gibi, bu durum uzun sürmedi ve büyük ihtimalle süreci destekledi. Aletlerin genel olarak hor görüldüğünü ve basite indirgendiğini akademik çevre içerisinde de görmüş oluyordum.
Aletlerin kitaptaki görselleştirmesi için seçtiğim yöntemin kalem noktalama illüstrasyon olduğundan bahsetmiştim. Daha basit bir yöntem, hatta doğrudan fotoğraf da kullanabilirdim ama çocukluğumdan beri bayıldığım arkeolojik/teknik görselleştirme dilini yakalamak istiyordum. Bir yandan da, anonim objeler üzerinden proje geliştirdiğim için, gerçekten emek harcadığımı hissetmek ve bir şekilde saygı sunmak istedim. Bunun en ilginç yanı ise, noktalaması yaklaşık yedi, sekiz saat süren bir illüstrasyonun konusu olan bir dövme aletin toplam üretim süresinin de hemen hemen aynı olduğunu öğrenmem oldu.
Teknik dil beni en çok zorlayan konulardan biri oldu. Tasarım ve mühendislik terminolojisinde Türkçenin es geçildiğini ve ne yazık ki eksik olduğunu düşünüyorum. Günlük üretimimde Türkçe ve İngilizce’yi değiştirerek kullanma esnekliğim var, ama kültürel bir çalışma hazırlarken bunu yapmak tercih edeceğim bir yol değildi. Kitap metninin büyük bir kısmında objeleri betimlediğim için, aletlerin anatomisini okuyucuya vermek zorundaydım. İngilizce ve Almanca kaynaklarda neredeyse tüm el aletlerinin anatomik terminolojisi tutarlı olarak mevcut. Bu alanda Türkçe bir kaynak bulamamış olmamın yanı sıra, sözlü kaynaklar çok tutarsız. Bitişik atölyelerdeki ustalar bile aynı terimler için farklı karşılıklar kullanıyorlar. Bu konu üzerinde birçok kütüphane gezip, bazı akademisyenler ile görüştüm. Birçoğu bunun bir ağız zenginliği olduğunu söylese de, kültürel farklılıklar ile teknik terminoloji arasına bir set çekmek zorunda olduğumu düşündüğüm için İngilizce kaynaklardan birebir çeviri yaparak ilerledim.
-
Bu çalışma, el aletlerinin (balta, makas, çekiç) geleneksel tipolojisindeki “kadimliği” teslim ettiği gibi katılımcı, açık erişimli bir kataloglama ile bu aletleri insanlık, uygarlık tarihiyle hem köklü hem de yaşayan bir ilişkiye taşıyor. Bu tipoloji üzerinde yakaladığınız ezeli ve ebedi olanın hem işlevsel hem de simgesel gücü üzerine ne söyleyebilirsiniz?
El aletlerinin sürdürülebilirliğine, fizyolojik ve antropolojik bir taraftan bakıyorum. Aletler, biçimleri ve/veya işlevleri ile sınıflandırılır. Biçimleri, yapımında kullanılan materyaller sürekli modernleşse bile, insan elinin temel yapısı değişmediği sürece hemen hemen aynı kalacaktır. İşlevleri ise, çok daha uzun bir süre boyunca geçerli olacaktır. Çok yüksek teknolojili bir ortamda da bir çekicin veya bıçağın kullanılıyor olmasına şaşırmayız. Bu noktada, el aletleri uzun ömürlü ve insanlık tarihinin öğrenimleri ile şekillenmiş sürdürülebilir nesneler olarak görüyorum. Proje özelindeki sürdürülebilirlik öğelerinden biri de, araştırma formatı ve açık kaynaklı paylaşım. Yayının hazırlığında kullandığım araştırma formatı açıkça açıklandığı için, hem ben hem de üçüncü kişiler tarafından eklemeler yapılabilir ve üç alet ile başlayan bu proje, bir Anadolu el aletleri kataloğuna dönüşebilir. Ek olarak, 3 boyutlu tipoloji modelleri herkes tarafından indirilebilir, araştırma, eğitim ve üretim amaçlı olarak kullanılabilir.
Arşivle Gayriarşivsel Bir Karşılaşma
- MERVE ŞEN -
Arşivi genişleyen, uzayan, yayılan, bir yandan da saçılan ve dağılan, üst üste binen, katmanlaşan, kat kat bir kuvvet olarak, daimî bir şimdide(n) tahayyül etmek. Sıkça aklımıza düşenin aksine, kapalı kapılar ardında, statik, belirli bir geçmişin belirli bir hakikatini temsil eder, belirli niyetlere aracı kılınır, gözlerden uzakta muhafaza edilir olarak görüp kullanmayı bir kenara bırakmak onu. Arşiv malzemelerini salt araçsallıklarıyla, temsiliyetleriyle değil, neye elverdikleri ya da elvermedikleriyle, hangi ilişkileri örgütledikleriyle birlikte almak ele. Söz konusu araçsallık ve temsiliyetleri de birer soru ve sorun olarak ortaya koyabilmek sonra. Sözü daha da döndürüp dolaştırmadan, arşivi katı ve nihayete ermiş bir mefhum olarak paketlenmişliğinden kurtarmak belki; onu bir ilişkilenme biçimi olarak, akışlar ve süreçlerle hemhâl ve hemzemin düşünmek.
Arşiv üzerine ne vakit sohbet ediyor olsak aklıma doluşan düşüncelerin bir tür hücumu yukardakiler. Arşiv malzemelerinin peşine bir belge, tanık belki de iz olarak düşerken, kendi motivasyonlarımız ve araştırmalarımızla fazlasıyla meşgul olup onların ne’liklerini es geçiyor oluşumuza dair bir serzeniş. Bir derdim, arşivlerde, arşivlerle bulduğumuz bir çözümün yahut yanıtın peşi sıra bir soruyu ya da sorunu da getirdiğini unutuşumuz bazı bazı. Arşivin bize yeni şeyler gösterir ya da fark ettirirken görmediklerimizi, geçici veyahut kanıksanmış körlüklerimizi, sağırlıklarımızı hatırlattığını da keza. Bu, bir bakıma, arşiv kavramının kurumlar ve devlet daireleriyle yer edişinden olsa gerek aklımızda. Aktif bir ilişkilenmenin hatlarının önceden çizili olduğunu düşünmekten, arşiv okuryazarlığı pratiğimizin ezbere dayanışından belki de. Ezberbozan, eleştirel tasnif yöntemleri, arayüzlerle pek karşılaşamayışımızdan. Arşivi aktive eden bir dizi eylemin şimdiye içkin olduğunu, onun yalnızca geçmişin kazı çalışmasından ibaret olmadığını unutuverişimizden. Arşivle etkileşime geçen, arşivi kullandığı kadar onu canlandıran, aynı ölçüde de kendisi ve çalışması yeni bir canlılık ve dinamizm kazanan her bir aktörün —ki bu arşivciden sanatçıya tarihçiden antropoloğa ayrı ve birbiriyle de üst üste binebilecek (sanatçının kendisi pekala arşivi oluşturan kişi de olabilir örneğin) geniş bir bilme ve eyleme yelpazesini içinde barındırır— üstlendiği sorumluluğun her ilişkisellikle yeniden tanımlandığını hatırlayacak vakti bulamayışımızdan belki.
Ne zaman arşiv alışkanlıklarımızı şöyle bir sarsacak pratikler üzerine düşünecek olsam ya da sohbetlerimizde söz arşive değse aklıma en sık düşenlerden biri, şimdiye daha bir özen göstermek oluyor öncelikle hep. Şeylere kendi zamanlarını vermek ve onları dinlemek. Esnekliklere, pürüzlü meselelere, malzemenin gözeneklerine temas etmek. Hikâyeler, mecralar, imgeler, istatistikler arasındaki ilişkiler kadar gerilimlerden de söz etmek. Kate Hennessy ve Trudi L. Smith’in ifadesiyle arşivin “gayriarşivsel maddeselliği”ne (unarchival materiality (1)); arşiv malzemesinde ortaya çıkan hatalara, deformasyona, kimyasal tepkimelere, malzemenin işbirliği yapmayı reddettiği, böylece de arşivin otoriter ve araçsal kullanımlarına meydan okuyan ve mutat beklentileri sarsan durumlara yönelmek.
