her sayı yeni bir sekme!
Editörden(1)
- YONCA GÜNEŞ YÜCEL -
“parçalı, tamamlanmamış, kimi zaman kapalı, çoğunlukla anakronik, ve buna karşın her daim güncel.” (2)
Michael Löwy, Walter Benjamin‘i yirminci yüzyılın entelektüel ve siyasal alanından farklı kılanın ne olduğu üzerine epeyce kafa yorarken onun eserlerinin çağdaşlarından farkı ve özgünlüğü hakkında yukarıdaki yorumu yapar. Bu birbirine benzemez niteliklerin bir arada duruşunun taşıdığı güçlü tarif, bugün dijital alandaki üretimin bir yandan ne idüğü belirsiz bir yandansa ne idüğü malum olan binbir çehresi, etkisi üzerine düşünmede de tetikleyicidir. Dijital çağın her daim güncel, anakronik, parçalı niteliğinin kıymeti harbiyesi, yaşam alanlarımızı, duygularımızı, edimlerimizi, nasıl belirlediğine ilişkin keskin bir eleştiri, derin bir duyarlılık geliştirmeyi mümkün kıldığı gibi kapılıp gittiğimiz, olanca gücüyle bizi kendisine çeken sürükleyiciliği içinde yeni medya avadanlığı keşiflerimize de alan açar.
Bu dosyada bir arşiv odasında, bir aile albümünde, dünyanın bir ucundaki alan kaydında, hep kullanageldiğimiz el aletinde, uzun yıllar açılmamış bir çantada, rivayeti muhtelif önünden geçip gittiğimiz mekânlarda derinlere tutunanları da derinlerde tutulanları da dijital alanın yüzeyine taşıdık. Tersi de mümkün oldu. Dijital alanın içinden, onun diliyle imgelerin, göstergelerin harekete geçirdiği hiçbir estetik biçimlendirmenin ve müdahalenin tam anlamıyla üstünü örtemediği geçmiş gerçeklik kalıntıları, katmanları ifşa edildi.
Sözün, yazının, görüntünün, sesin tamamlanmamış, parçalı ve kimi zaman kapalı olan bu yanyana gelişi-dizilimi, geçmişin, anlatılan hikâyenin, deneyimin kaçınılmaz dolaylılığına, dolanıklılığına açık olabiliyor. Bu dijital çağa, çağ eşiğine, çeşitli görme biçimleriyle temas etme, onu türlü tekniklerle anlama olanağı yeni bir farkındalık, bilme hali de yaratabiliyor pek tabii. Ki, galiba biz de en çok bu yeni bilme hallerinin peşinden gittik bu dosyada.
Arşiv-Temas adını verdiğimiz dosyada, arşiv ve koleksiyonlarla hem kuramsal hem de pratikte temas etmiş çalışmaların, deneyimlerin, merakların anlatısını sizlere taşıyarak arşivin dünü kadar bugünü de anlama, fark etme olanağını sağlayacak olmasını, başka türlü bir bilme, bildirme halini taşıyıp aşılamasını umut ettik.
Beatriz Sarlo’nun tarif ettiği gibi; “anlatmadan deneyim olmayacaktır.” Sarlo, söze dökmenin suskun deneyimi azat etmesi, onu doğrudanlıktan, unutulmaktan kurtarmasından bahseder. Aynı zamanda onu anonimleştiren, herkesin yapan bir itici güçten, iletimden de söz açar Sarlo. (3) Walter Benjamin, Sarlo’ya bu hususta kendini hatırlatır: Benjamin, hayatımızda hikâye anlatıcısının hükmünün gittikçe azalmasını, deneyimin değer kaybetmesiyle ilişkilendirir. Oysa değil midir ki anlatıcı hikâyesini kendi deneyiminden, ona aktarılandan çekip alır, kendisine kulak verenlerin deneyimi haline getirir. Benjamin’e göre hikâye anlatıcısını eşsiz kılan, onun verecek aklı kadar “hayatının fitilinin, hikâyesinin tatlı alevinde yanıp yok olmasına izin verebilecek olması”dır. (4)
En genel tabiriyle hikâye anlatıcılığını, görgünün, görmüşlüğün anlatısını önemsediğimiz bu dosyada, deneyim ve belleğin içi içe geçişli, dönemeçli, geri dönüşlü yolculuğunda nelerin hem tutulduğu hem de yitirildiğine yönelen anonim bir tanıklık çağrısı yaptık.
Arşivde, bellekte, anılarda beliren, sonradan oluşturulan, deneyimle (yeniden) kurulan ilişkilerin esamesini okumaya çalıştık. Geçmişten şimdiye varoluşsal, siyasal, sanatsal olanın birbirini bir yandan güçlendiren ve sıklaştıran öte yandansa çözük, eprimiş bırakan düğümlerini, bağlamlarını mesele ettik.
Dosyanın çerçevesini oluştururken de gelen içerikleri değerlendirirken de arşivleme deneyiminin, koleksiyonlar üzerine düşünme pratiğinin uyarıcı, teşvik edici, kışkırtıcı ve baştan çıkarıcı özelliklerini hem bağlamsal hem de dijital olanaklar ve sınır(lılık)lar içinde yeniden düzenledik. Bu malumattan da anlaşılacağı üzere, arşiv pratiğine öykünürcesine dışarıda bıraktıklarımız kadar içeride tuttuklarımız da oldu ve bunlar editöryel bir kurgunun ürünü olup çıktı. Buna rağmen “dize getirilmiş” içeriklerden (gayri) iradi dosyaya sızan binbir anlatının da olduğunu teslim etmeli. Bu keşif(ler) de siz okurlara kalsın diyelim.
İçeriğin teorik düzleminde arşiv kuramı, kavramı üzerine tartışma yürüten yazılar olduğu gibi arşiv malzemeleri (belge, ses, fotoğraf, görüntü) üzerinden kurulan teması ve ilişkiyi, aktarılan deneyimi konu eden çalışmalara da kapı araladık. Dosyaya katkı sunan çalışmaların geçmişle, bellekle, hafızayla, deneyimle kurduğu bağın, bugün nerelere tutunduğunu, nerelerde tutulduğunu, ne(ler) söylediğini, özneler-arası, malzemeler-arası nasıl dolaştığını, dijital alanın olanaklarıyla nasıl konuştuğunu, dijital olanla nasıl çeşitlendiğini görmek ilginç oldu.
Sözlerime son verirken pandemiyle birlikte çok daha koyulaşan, içinden geçtiğimiz “olağanüstü” koşulların sınırlayan, kapatan, yalnızlaştıran ahvalinin içinde daha çok çalışmak zorunda bırakıldığımız, “durmadan üretken” olmaya itildiğimiz şimdi-de, uzak geçmişe kıyasla çok daha yakın zamana, az ötede, az öncelerde yaptıklarımıza duyduğumuz tahassür, ilk sayının motivasyonudur. O vakit...
1 Başta bu sayıya katkı sunan tüm yazarlarımıza, içerik üreticilerimize, değerli fugamundi ekibine, uzun ömürler dilediğim Sekme dergisine ve tüm ekibine teşekkür ederim, yolunuz açık olsun. Dosya konusunun çerçevesini, içeriklerle ilgili hissiyatımı tarif eden bu yazımı titizlikle okuyan, son halini vermemi sağlayan Merve Şen’e müteşekkirim.
2 Michaêl Löwy, Walter Benjamin: Yangın Alarmı “Tarih Kavramı Üzerine” Tezlerin Bir Okuması, çev. U. Uraz Aydın, İstanbul: Versus, 2007.
3 Beatriz Sarlo, Geçmiş Zaman Bellek Kültürü ve Özneye Dönüş Üzerine Bir Tartışma, çev. Peral Bayaz Charum, Deniz Ekinci, İstanbul: Metis Yayınları, 2012, s. 21.
4 Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk Walter Benjamin’den Seçme Yazılar, Haz. Nurdan Gürbilek, İstanbul: Metis Yazıları, s. 80-100.
Replikanın Replikası
- SELÇUK ARTUT -
Dünya’nın en eski dinlerinden biri olan Japon Şinto inancına göre ibadet edilen ruhlar, yani kamiler Şinto mabetlerinde barındırılıyorlar. Dünyaya henüz gelmemiş birinin ruhu veya saygın bir yaşam sürmüş ve bu dünyadan göçmüş birinin ruhu dahi kami olarak kabul edilebiliyor. Sanılanın aksine kamileri barındırmaya mahsus olan bu yapılar bir ibadet yeri olmayıp kutsal olanların temsillerini saklamak için inşa ediliyorlar. Şinto inancında sekiz milyon civarında kami olduğu ve yüz bin civarında da Şinto mabedi olduğu tahmin ediliyor. Geleneklerine bağlılıkları ile bilinen Japon toplumunda Şinto mabetleri özelinde oldukça çarpıcı bir durum gözlemlemek mümkün. Altıncı yüzyıldan itibaren Budizm etkisinde ilk kalıcı tapınaklar inşa edilmeye başlandığında bu gelişmelere müteakiben yedinci yüzyıldaki Japon İmparatorunun emriyle Şinto mabetlerinin özünün korunması gayesiyle yeni mimari değişime direnerek “shikinen sengū-sai” adıyla anılan, düzenli aralıklarla mabetlerin ilk hallerine sadık kalınarak yeniden inşasının gerçekleştirildiği bir gelenek yaşatılmaya başlandı. Bu gelenekle birlikte Şinto inancına dair antik mimari tarzların yüzyıllar boyunca günümüze kadar replikalarının üretilmesi ve olabildiğince bozulmadan korunabilmeleri sağlanabilmiştir. Japonya’nın Ise şehrinde bulunan Şinto mabedi her yirmi yılda bir düzenlenen özel bir etkinlikle var olan biçimine sadık kalınarak hemen bitişikteki bir alana yeniden inşa ediliyor ve eskisi, ortadan kaldırılıyor. Bu döngü iki bitişik arazi arasında sürekli meydana geliyor. En son 2013 yılında replikası üretilen mabedin altmış ikinci replika olduğu biliniyor. Bill Viola, 20. Yüzyıl Sanatının Mirası kitabındaki “Ölümsüzlükte Kalıcı Süreksizlik” yazısında Isle Mabedi üzerine “Bu modelde, gelecekte korumaya yönelik en büyük tehditlerden biri, fiziksel hasardan ziyade kademeli mutasyon olabilir" demektedir. Bu durumun ortaya çıkmasını engellemek için mabedin yapımında alanında ehil kişiler görevlendirilmekte ve inşa sürecindeki deneyimler aileden aileye birinci ağızdan aktarılmaktadır.
7. Yüzyıldan bu yana devam eden replikanın replikasının üretimi bir koruma biçimi olarak mimari eserin ilk halinin saklanması açısından kalıcılık ve yenilemenin uyum içinde çalıştığı bir sisteme dönüşmüştür. Bu tür bir korumada ilk nesnelerin fiziki mevcudiyetlerinin bilinçli bir biçimde yok edilebiliyor oluşu korunan nesnenin üzerinde taşıdığı temsiliyetle yakından ilgilidir. Şinto inancına göre mabet veya kamileri temsil eden dünyevi nesneler, tapılması gereken kutsal nesneler olmamakla birlikte gereken ilgi sadece saygı çerçevesinde sunulmaktadır. Bu saygı mabedin ilk halinin yaşatılması için yeniden üretilip yok edilmesine de olanak sağlamaktadır.
Şinto Mabedi, bir düşüncenin veya ortaya çıkmış bir eserin uzun yıllar yaşatılması için aslen neyin korunması konusunda zihinleri kurcalayan bir öneme sahiptir. Kültürel öğelerin korunması için günümüzde devam eden birçok farklı yaklaşımlar bulunmaktadır. Koleksiyonculuk ve arşivcilik ilk bakışta benzer eylemler içeriyor gibi gözükseler de birbirlerinden ayrıştıkları belirgin yöntemlere sahiplerdir. Geleneksel koleksiyonculuk anlayışında belirli bir değer biçilerek saklanmasına karar verilmiş her tür nesne, var olduğu fiziksel bütünlüğün aslına olabildiğince sadık kalınarak muhafaza edilmektedir. Bu eylemde söz konusu nesne kültürel bir değer olarak biricik kabul edilmekte ve tüm mevcudiyeti bir yekûn olarak geleceğe taşıma gayesiyle korunmaktadır. Arşivcilik özelinde ise kültürel öğenin bilgiye dönüşümüne yönelik bir eylem bulunmaktadır. Arşive dönüşecek içerikler, içeriğin algılanmasına olanak sağlayan tüm görsel ve işitsel nicelikleri ile ele alınarak belirli kriterlere göre tasnif edilmektedirler. Arşivleme uğraşı neticesinde temel olarak hedeflenen içeriğin sağlıklı bir biçimde bilgi haline dönüşmesinin sağlanması ve bu içeriğin hızla erişilebilir olmasıdır. Ancak gerek koleksiyonculuk gerekse arşivcilik tek taraflı manipülasyona açık bir uğraş olarak karşımıza çıkmaktadır. Hedeflenen bir kapsam dahilinde izlenen içeriksel tutarlılık bu iki disiplinde de aranan temel gereksinimlerden biridir. Bunu başarabilmek adına koleksiyoner veya arşivci tarafından korunma amacı üstlenilen kültürel öğeler ortaya konulan belirli kriterlere bağlı kalınarak seçilmektedirler. Kriterlerin bağlayıcılığı, söz konusu koleksiyonların veya arşivlerin tekdüzeleşmesi, ön yargılı bir içeriğe dönüşebilmesi ve otoritenin mutlak hakimiyeti gibi tehlikeleri beraberinde taşımaktadır.
Kültür, 19. yüzyıldan itibaren önce Batı’da sonra dünyada milliyetçiliğin yükselmesi ile birlikte devletlerin önemli bir sermayesi haline gelmiştir. Bu açıdan düşünüldüğünde kültürün korunması etkin bir politika unsuru olarak devlet otoritesinin egemenliğinde istenilen yönde kurumsallaştırılabilmektedir. Berger’e (2013) göre milli arşivler son derece etkili bir güce sahiptirler. Çünkü bu arşivler milletlere kökenleri hakkındaki gerçekleri sunmayı vaat ederken, komşularıyla olan farklılıkları tercihen kendi milletlerinin üstünlüğü boyutuyla ele almaktadırlar. Otorite egemenliği ile bir araya getirilen ve milli değerleri yansıtma iddiasında bulunan bu tür oluşumlar, müdahaleye kapalı yetkeli yapıları sebebiyle yalnızca belirli bir kısım içeriğin muhafazasını sağlayabilmekte ve işlevsellik anlamında politika odaklı bir takım misyoner faaliyetleri yerine getirmekten öteye geçememektedirler. Bu durum arşivciliğin önünde yer alan en belirgin sorunlardan biridir. Konu koleksiyonerler için de benzer bir biçimde hissedilmektedir. Günümüzde finansal güç sahibi kurumların ellerinde bulundurdukları çeşitli sanat koleksiyonları o kurumun belirgin bir biçimde kimliklerini yansıtan görünür bir vitrin olarak kabul edildiğinden kurumun menfaati üstün kılınarak koleksiyon gelişimi belli ölçüde sabitlenmiş kriterlere göre oluşturulmaktadır. Bu sebeplerden ötürü güncel olan sanatın bu tür koleksiyonlarda yer alması sanatın geleneğe aykırı biçimlerde var olmayı tercih etmesi ihtimalini gittikçe zorlaştırmaktadır. Muhafaza etmenin mutlaklığı düşüncesiyle hareket eden birçok koleksiyoner kurum, bu tür sorumlulukları üstlenmekte tereddüt etmektedirler.
Günümüz sanatının teknoloji ile olan birlikteliği ele alındığında, işin doğası gereği süregelen teknolojik yitimin bu eserlerin geleceğe aktarılması konusunda önemli bir engel olduğu kaçınılmazdır. Eserin sergilenmesinde kullanılan ses ve görüntüleme sistemleri, eserin üretildiği sayısal ortamlar ve farklı üretim olanakları sağlayan özel geliştirilen yazılımlar gibi birçok etmen eserin sahip olduğu fiziksel mevcudiyetin ötesinde yer eden zahiri bir içeriğe de işaret etmektedir. Bu durum karşısında bugüne kadar koleksiyonerlerin alışageldiği sanat öğelerinin biricikliğinin korunması düşüncesi temelden sarsılmıştır. Her eser kendi mahiyetinde ele alınması gereken son derece ayrıntılı detaylara sahip bulunmaktadır. Bu detayların gerek arşiv incelemesinde geçerli bir bilgiye gerekse koleksiyon içeriği olarak tutarlı bir kıymete dönüşmesinde atılacak adımlar son derece mühimdir. Öyle gözüküyor ki bu alanda üretilen eserlerin birçoğu adım adım yaklaşan yitimin farkına dahi varılmadan çoktan yok olup gidecekler. Oysa bu duruma inat Şinto Mabedi her yirmi yılda bir gelen güncelleme yok etme ve yenileme ile ilk halini korumayı başaracağa benziyor. Bu gayret neticesinde sürekli mabedin replikasının replikası üretilirken, mabedin fiziki mevcudiyetinin korunmasının ötesinde aslen temsil ettiği değerlerin korunması için inşa edildiğinin altını çizmek gerekir. Bu noktada belirtmem gerekir ki şahsi kanaatime göre sanat eserleri de temsil ettikleri kavramsal bağlamları ortaya koymaya çalışan birer tanımsız mabetlerdir. Eserin ortaya çıkması ile birlikte hakikiliklerine dünyevi bir vücutta kavuşan sanatsal ideler, yaşamlarını devam ettirmenin yolunu ancak kültürün içinde kendilerine yer bularak sağlayabileceklerdir. Arşivlerin veya koleksiyonların sahip olduğu içerikler ise bu eserlerin doğuşuna tanıklık edecek birer şahit olmaktan öteye geçemeyeceklerdir.
Kaynaklar
- Bill Viola, Ölümsüzlükte Kalıcı Süreksizlik: 20. Yüzyıl Sanatının Mirası, ed. Miquel Angel Corzo, J. Paul Getty Trust, 1999, s. 91
- Berger, S. (2013). Avrupa'da Ulusal Ana Anlatıların Oluşturulmasında Ulusal Arşivlerin Rolü. Archival Science, 13(1), 1-22.
- Şinto: Japonya’da Doğa, Tanrılar, ve İnsan Belgeseli (1977) - Yön: David Westphal
Anadolu’dan üç el aleti ve biçimsel tipolojileri: Balta, makas, çekiç
- UFUK BARIŞ MUTLU -
Arşivle Gayriarşivsel Bir Karşılaşma
- MERVE ŞEN -
Arşivi genişleyen, uzayan, yayılan, bir yandan da saçılan ve dağılan, üst üste binen, katmanlaşan, kat kat bir kuvvet olarak, daimî bir şimdide(n) tahayyül etmek. Sıkça aklımıza düşenin aksine, kapalı kapılar ardında, statik, belirli bir geçmişin belirli bir hakikatini temsil eder, belirli niyetlere aracı kılınır, gözlerden uzakta muhafaza edilir olarak görüp kullanmayı bir kenara bırakmak onu. Arşiv malzemelerini salt araçsallıklarıyla, temsiliyetleriyle değil, neye elverdikleri ya da elvermedikleriyle, hangi ilişkileri örgütledikleriyle birlikte almak ele. Söz konusu araçsallık ve temsiliyetleri de birer soru ve sorun olarak ortaya koyabilmek sonra. Sözü daha da döndürüp dolaştırmadan, arşivi katı ve nihayete ermiş bir mefhum olarak paketlenmişliğinden kurtarmak belki; onu bir ilişkilenme biçimi olarak, akışlar ve süreçlerle hemhâl ve hemzemin düşünmek.
Arşiv üzerine ne vakit sohbet ediyor olsak aklıma doluşan düşüncelerin bir tür hücumu yukardakiler. Arşiv malzemelerinin peşine bir belge, tanık belki de iz olarak düşerken, kendi motivasyonlarımız ve araştırmalarımızla fazlasıyla meşgul olup onların ne’liklerini es geçiyor oluşumuza dair bir serzeniş. Bir derdim, arşivlerde, arşivlerle bulduğumuz bir çözümün yahut yanıtın peşi sıra bir soruyu ya da sorunu da getirdiğini unutuşumuz bazı bazı. Arşivin bize yeni şeyler gösterir ya da fark ettirirken görmediklerimizi, geçici veyahut kanıksanmış körlüklerimizi, sağırlıklarımızı hatırlattığını da keza. Bu, bir bakıma, arşiv kavramının kurumlar ve devlet daireleriyle yer edişinden olsa gerek aklımızda. Aktif bir ilişkilenmenin hatlarının önceden çizili olduğunu düşünmekten, arşiv okuryazarlığı pratiğimizin ezbere dayanışından belki de. Ezberbozan, eleştirel tasnif yöntemleri, arayüzlerle pek karşılaşamayışımızdan. Arşivi aktive eden bir dizi eylemin şimdiye içkin olduğunu, onun yalnızca geçmişin kazı çalışmasından ibaret olmadığını unutuverişimizden. Arşivle etkileşime geçen, arşivi kullandığı kadar onu canlandıran, aynı ölçüde de kendisi ve çalışması yeni bir canlılık ve dinamizm kazanan her bir aktörün —ki bu arşivciden sanatçıya tarihçiden antropoloğa ayrı ve birbiriyle de üst üste binebilecek (sanatçının kendisi pekala arşivi oluşturan kişi de olabilir örneğin) geniş bir bilme ve eyleme yelpazesini içinde barındırır— üstlendiği sorumluluğun her ilişkisellikle yeniden tanımlandığını hatırlayacak vakti bulamayışımızdan belki.
Ne zaman arşiv alışkanlıklarımızı şöyle bir sarsacak pratikler üzerine düşünecek olsam ya da sohbetlerimizde söz arşive değse aklıma en sık düşenlerden biri, şimdiye daha bir özen göstermek oluyor öncelikle hep. Şeylere kendi zamanlarını vermek ve onları dinlemek. Esnekliklere, pürüzlü meselelere, malzemenin gözeneklerine temas etmek. Hikâyeler, mecralar, imgeler, istatistikler arasındaki ilişkiler kadar gerilimlerden de söz etmek. Kate Hennessy ve Trudi L. Smith’in ifadesiyle arşivin “gayriarşivsel maddeselliği”ne (unarchival materiality (1)); arşiv malzemesinde ortaya çıkan hatalara, deformasyona, kimyasal tepkimelere, malzemenin işbirliği yapmayı reddettiği, böylece de arşivin otoriter ve araçsal kullanımlarına meydan okuyan ve mutat beklentileri sarsan durumlara yönelmek.
Sanatçı Agnieszka Kurant’ın, bir parçası 2019’da gerçekleşen İstanbul Bienali’nde de gösterilen, Dönüşümler (Conversions) serisiyle karşılaşmam (2) da arşivin potansiyellerine dair fikir teatisi yapmaya imkân tanıyan böyle bir aralığı çıkarmıştı önüme. Kurant’ın işi, MIT ile ortak yürüttükleri bir araştırma ve çalışmanın ürünü. Sıvı kristal boyayla kaplı, Arduino (3), transistörler ve soğutucudan oluşan bir bakır levha, programlama sistemine dahil edilen özel kodlamayla dünyanın dört bir yanındaki protesto gruplarının sosyal medyada paylaştıkları twitler ve postları veri olarak kabul edip bunlara duygu durumu analizi yapan ve buna binaen de devamlı surette değişen algoritmik bir tabloya dönüşüyor. Verinin her işlenişiyle de tablonun yüzeyinde farklı renkler ve şekiller meydana geliyor. Korku, sevinç, endişe, heyecanlar termal enerjiye dönüşerek yüzeye yansırken enerjiyi madde ve hareketle özdeşleştiren Kurant’a göre, protesto hareketleriyle ortaya çıkan/konan toplumsal enerjiyi de gözler önüne seriyor:
Toplumsal enerjiler, bir bakıma, enerji pazarının bir parçası oluyorlar: Tıpkı doğadan çıkarılan kömür, petrol ve gaz gibi, toplumsal enerjiler de birer maden gibi çıkarılıyor ve algoritmalar tarafından belirli şekillerde ölçülüyor. “İnsan gücü”nün değeri sosyofizik ve nicelik analizleriyle hesaplanabilir. Çağdaş küresel ekonomi, enerjinin, enformasyona enformasyonun da sermayeye dönüştüğü akışlar ve dönüşümlere dayalı. (4)
Kolektif bir şekilde biriken duyguların örgütlediği sanat da bu ekonominin bir parçasıyken, aynı zamanda, dünyada olup bitene bir karşılık üretme imkânı da doğruyor. Kurant, toplumsal enerjinin bile üstünde fiyat etiketi olduğunu ve şirketlerin bir şekilde protesto eylemlerinden dahi çıkar sağlayabildiğini dile getirirken (5) bilişsel kapitalizmin maddi olmayan emeği sömürüsünü de gözler önüne seriyor. Her düşünce, savunu ve tepki bizler öyle olmasına niyetlenmeden şirketler için birer veri haline geliyor. Üstelik bu akış, gündelik hayatımızın tam içinde, elimizden ve göz hizamızdan düşmeyen ekranlarda vuku buluyor. İnternetin kendisine bağlanmak dışında bu sosyal mecraların pek çoğuna ayrıca ödeme yapmıyor olsak da, yazdıklarımızdan, beğenilerimizden, yinelediğimiz postlardan elde edilen bilgiler, hayatımızdaki diğer tüketim faaliyetlerinde önemli birer rol oynuyor. Örneğin, internette gezindiğimiz sırada önümüze düşen reklamlar bizlerin apayrı gayelerle kamusal alana taşıdığımız kimliklerimiz, tercihlerimizle şekillenen bir algoritmayla belirleniyor. Kendimiz için yapıp ettiklerimiz, şirketler için paha biçilmez bir iş gücü sağladığımız anlamına da geliyor bir anlamda.
Dönüşümler’e baktığımızda da, enformasyonun sıklıkla görmezden geldiğimiz yahut fark etmediğimiz bu örtük kullanımlarıyla yüz yüze geliyoruz. Sosyal medyanın enformasyonun sıklıkla görmezden geldiğimiz yahut fark etmediğimiz bu örtük kullanımlarıyla yüz yüze geliyoruz. Sosyal medyanın sağladığı veri ve bunun sunuluş şekli, kendi tasnif, kataloglama ve paylaşım süreçlerini de içinde barındıran, oluş halinde açık bir arşiv yaratıyor tabloda. Şimdiyi üretirken onu tüketme hallerimizi de belirliyoruz. Enerjinin ve duygunun birer boyut olarak resme dahiliyeti de, bilgi ve konumsallığınki kadar duygunun da üretimi, imal edilmesi, tüketimi, el değiştirmesi ve bir çeşit meta haline gelmesi süreçlerini arşivin gayriarşivliğe doğru kayan koordinatları aracılığıyla gözler önüne seriyor. Oluş halindeki, araçsallaştırılamayacak dinamiklikteki görsel alan ve dil, birden fazla sesi, soluğu ve eyleyişi içinde barındırırken Kurant’ın üzerine çalıştığı kolektif yazarlık ve kolektif sanatsal üretim (6) gibi kavramları da yansıtan ve tartışmaya açan hareketli bir yüzeyi meydana getiriyor. Her daim güncellenerek, dönüşerek muhafaza edilen bir arşivden beslenen tablo, soyutlama ve sayısallaştırma gibi tektipleştirici ve stabilize eden kapitalist kapma aygıtlarını kullanırken, bunların havlarını tersine tarayarak, bedenle, duyguyla, duygudaşlık ihtimaliyle teması yitirmeyen bir ufka da imkân tanıyacak şekilde var oluyor.
Söz konusu verinin hangi hesaplardan, hangi anahtar kelimelerle çekildiği, verinin işlenme hızı, belirli duyguların belirli renklere karşılık gelip gelmediği, mecraların veri paylaşımındaki şeffaflığı gibi sorular Dönüşümler’e dair soru(n) ve sorgulamaları tartışmaya açarken hem sanat ve teknoloji arasındaki çapraz ilişkiyi hem de başka türlü bir arşiv mümkün mü tartışmasını kendine içkin kılıyor. Arşivin potansiyelini tahayyül etmek ve kurgulamak biraz da kabullerimizi, alışıldık görme, duyma, bilme biçimlerimizi askıya alıp yenilerini arar olmayı, arşivi arşivin ilk anda kendini göstermediği yerde; taşın pürüzünde, yolun talisinde aramayı gerektiriyor bir miktar da herhalde.
1 Hennessy, Kate ve Smith, Trudi L. “Fugitives: Anarchival Materiality in Archives.” Public Journal 57, Eylül 2018, s. 129-144.
2 Bienal sırasında pek de tanışma imkânı bulamadan önünden hızlıca geçip gittiğim işle yeniden karşılaşmamı sağlayan sevgili Gülşah Mursaloğlu’na teşekkürle.
3 Bir elektronik kart ve fiziksel programlama ortamıdır. Kurant’in işi Agnes Cameron tarafından geliştirilen açık kaynaklı bir kodlamayı kullanır, ki bu koda internet üzerinden erişmek mümkün: https://github.com/agnescameron/social-sugarscape
4 Kurant, Agnieszka. “On Collective Intelligence.” Frieze, 28 Ocak 2019. https://www.frieze.com/article/agnieszka-kurant-collective-intelligence-0
5 De La Garza, Alejandro. “'There's No Story That Stays Stable for Too Long.' How Artists Are Using Artificial Intelligence to Confront Modern Anxieties” Time, 2 Mart 2020. https://time.com/5792613/ai-art/
6 Kurant’ın bu konudaki çalışmalarının en bilinenlerinden biri 2014-2015 yıllarında gerçekleştirdiği The End of the Signature [İmzanın Sonu]. Guggenheim Müzesi’ni ziyaret eden yüzlerce yabancıdan imzalarını toplayan Kurant, bunları tarayarak bir bilgisayar programı aracılığıyla birbirine kararak müzenin dış cephesine yansıtmıştı. Yeni eklenen imzalarla birlikte sürekli dönüşüm geçiren ve şekil değiştiren iş, yaratıcılığa ve yazarın/üreticinin imzasına atfedilen tekilliği kolektif üretim ve görünmez işgücüyle takas ederek hibrid yazar/sanatçı profilinin anlamı ve imkânlarını gündeme getirmeyi hedefliyordu. Daha detaylı bilgi için bkz. https://culture.pl/en/work/the-end-of-the-signature-agnieszka-kurant
Psişe, Arşiv, Sanat: Şiir Ekseninde Bir Sorgulama
- HANDAN DEMİR -
Ingeborg Bachmann
Freud tarafından ortaya atılan topografik psişe modeli tam da bir arşiv değil midir? Bastırma mekanizması, bilinç düzeyinde dolaşımda olmayan verileri asla kaybolmamak üzere kaydederek, öznenin olaylar ve ilişkiler karşısında, eylemden tepkiye uzanan geniş psişik skaladan seçeceği yanıtı belirleyen önemli parametrelerden birini oluşturur. Dahası psikanalizin bilinçdışındaki bu verileri bilinç düzlemine taşıma çabası gibi, bir arşiv belgesini incelemek de kendiliğinden gözleme açık hale gelemeyecek bir geçmişin dağınık kalıntılarını bir araya getirerek bu bütünden anlamlı bir çıkarım yapma çabasıdır. Archive Fever kitabında Derrida, psikanaliz ve arşiv arasında iki yönlü bir ilişki kurar. Öncelikle Freud'un yazılarından, mektuplarından, vaka incelemelerinden ve sair kayıtlarından oluşan bir psişik arşiv bulunur, ki Freud bu alanda bir otorite figürü olarak çıkar karşımıza. Psikanalitik arşiv, bir kurum ve kavram olarak arşivde postmodernizmle birlikte gündeme getirilen otorite ve köken tartışmalarını sürdürmek için verimli bir alan olarak görünür. İkincisi ise bizzat psikanalizin bir arşiv bilimi olduğu yönündeki görüştür. Psikanaliz de tıpkı arşiv bilimi gibi durmaksızın unutma ve hatırlama edimleriyle; arzunun ve düşüncenin örtük ve açık görünümleriyle; ve bunların kaderini tayin eden, diğer bir deyişle sürdürülmelerini yahut kısıtlanmalarını belirleyen mekanizmalarla yakından ilgilidir.
Freud'un sunduğu topografik psişe yapısında nesne, tıpkı arşivde olduğu gibi, hafızalardan silinmiş yahut ilk bakışta görünür olmasa da nesnenin kendisinde mevcut bulunan kuvvetler tarafından şekillenir. Öte yandan psişik yapı ve arşiv arasındaki ilişki karmaşık ve çok boyutludur. Freud’un psişik modelinin bir arşive benzetilmesi esasında yeni bir düşünce değildir. Bizzat Freud birden fazla kez psikanalisti çok katmanlı insan zihninde bir tür kazı yaparak yüzeyin altında saklı kalan kalıntıları açığa çıkaran bir arkeoloğa benzetmiştir. Arkeoloji ve arşiv kelimelerinin etimolojik köken ortaklığı bir yana, insan psişesinin yekparelikten uzak yapısı göz önünde bulundurulduğunda esasında arşiv benzetmesi daha yerinde görünür. (1) Psişik aygıtın içeriği ve anlamı, tıpkı bir arşiv belgesi gibi, sürekli dönüşüme uğrar. Yeni girdi eskilerin anlamını, yapısını ve hatta doğasını değiştirir. Psişik yapı değişmez olgular yığıntısından değil, biri açıkça görülebilen ve gözlemlenebilen, diğeri ise örtük ve ancak ilk bakışta anlaşılmaz biçimde ilkiyle iç içe geçtiği ölçüde anlamlandırılabilen iki ayrı veri kümesinden oluşur. Bu iki küme, bireyin ömrü boyunca birbiriyle dinamik bir etkileşim içerisindedir. Bir arşiv olarak insan psişesi, bir psişik aygıt olarak arşiv: dinamik, her zaman hareket halinde, anlamını ve içeriğini sürekli dönüştüren, yaşayan bir varlık.
Çağ Dönümlerinde Arşiv ve Sanat
Böylesi dinamik bir ilişkinin vuku bulduğu bir başka alan daha bulunur: arşiv ve sanat arasındaki kesişim noktası. Sanat eserlerinin tanıklık etme dürtüsü, tam da tarihin iktidar eliyle bellek yitimine meyyal kılındığı dönemlerinde, toplumsal temas ve ifade zeminleri kayganlaştığında, kendi kaynaklarından el alan bir mücadele biçimini alarak unutmaya ve inkâra karşı kayıt tutma girişiminin önemli bir parçasını oluşturur. Bir başka deyişle, iktidarın varlığını ancak –hem soyut hem somut anlamda– arşiv belgelerini imha ederek sürdürebildiği dönemlerde sanatın arşivleme dürtüsü başka içerikler edinerek bir tür sorumluluk biçimini alır. Her türlü tanıklık etme çabasının bir arşivleme arzusundan doğduğu yönündeki yadsınamaz fikri genişletmekte belki de beis yok: Her türlü ifade etme çabasının kökeninde arşivleme arzusu vardır. Bu açıdan bakıldığında arşiv ve sanatın kesişim noktası, başka bir ifadeyle arşivin sanattaki mevcudiyeti, yalnızca olaylara tanıklığın ötesine geçerek, muhafaza ve yaratıcılık arasındaki iflah olmaz kutuplaşmayı gerilimli bir buluşma yoluyla yok eder. Bu durumda arşivin sanattaki varlığı, Ernst Bloch’un başyapıtı Umut İlkesi’nde dile getirdiği, gündüz düşleriyle gece düşlerinin iç içeliği fikri ile özgül bir ilişki içerisinde değil midir? Denilebilir ki bu kesişim noktası, Blochçu anlamda, ileriye dönük fanteziler yoluyla gündüz düşlerine hayat veren ütopyacı bakış ile kökensel bir kayıt mekânı olarak gece düşlerinin yönünü tayin eden bilinçdışının bereketli bir biçimde işlediği yerdir.
Çağ dönümleri bizzat tarihin gençlik anlarıdır, Bloch’a göre. Kişi bir “gün ağarması” gibi deneyimlenen böylesi zamanlarda “gelecekle dolu bir hazne” olarak hisseder kendini. Ancak Nazizm ve sonrası bir gün ağarması değil, “cılız, marazi bir ilkbahar güneşidir.” Marazi de olsa ilkbaharın gelişine işaret eder ama: Üretken kişi, ilk adımını karanlığın içinden atmak durumunda kalsa da nihai yönelimi ışığa doğrudur. Bu yazıda, şiirsel üretimini böylesi bir dönemde sürdüren Ingeborg Bachmann’ın iki şiir kitabı ekseninde tarihe Blochçu bir bakışın arşiv ve sanat arasındaki üretken ilişkiye dair söyleyeceklerini irdelemeye çalışacağım. Pek çok alanda olduğu gibi şiir alanında da çokça ürün vermiş bir dönemin içerisinden sözünü söyleyen bir şairden yola çıkarak genel yargılarda bulunmak niyetinde değilim elbette. Dahası, şiirsel duyuş kavramsal olanı ters köşeye yatırabildiğinden ve çoğun yatırdığından, şiirin kendini teoriye açmama riski de var. Bu riskleri bir tür çekimserlikle omuzlayarak, hakikat iddiasında bulunmayan şairin tanıklık arzusuna psişik arşiv penceresinden bakma çabamın bir girizgâh niteliği taşıdığını belirtmeliyim. Niyetim, bu çabada Bloch’tan el alındığında doğacak yeni imkânları yoklayarak psişe-arşiv-sanat ekseninde yeni sorular üretmek ve bu yazının ötesinde, sonrasında, bu yeni sorulara verilebilecek olası yanıtların peşine düşmek.
Ingeborg Bachmann Şiirinde Arkaik ve Ütopik Olan
“Şiir,” diyor Ingeborg Bachmann, “yeni bir özümseme gücü oluşturduğu yerde, roman ya da tiyatro yapıtı gibi dışa değil, içe yöneliktir.” (2) Ve ekliyor: “Belki de şiir bizi mutsuz kılabildiğinden, böylesi bir şeye gücü yettiğinden […] okurken içimizde olup biteni kavramamız için bilgi yüklü itici bir güç de olabiliyor.” (3) Demek Bachmann’ın penceresinden bakıldığında, içe yönelen şiir, edebiyatın diğer dalları arasında, psişik aygıtın dolambacından kopup gelerek dünyaya ve aynı zamanda şiirsel Ben’e yöneltilmiş sorular, bulunabilmiş ve daima aranacak yanıtlar yoluyla bu aygıtın bilgisini muhafaza eden canlı bir arşivdir. Böylesi bir görüş, bu yazının sanat dalları arasından şiire yönelmesinin başlıca sebebidir aynı zamanda. Ve şairler arasından Bachmann’a, zira arşiv ve sanat buluşmasının Bloch’un emsalsiz düşüncesiyle kurduğu bağa benzer biçimde, Bachmann şiiri için de iki uçlu olan söz konusudur: Bir yanda yeniye, gelecek olana doğru yönelim, öte yanda habis hafızayı unutturmama girişimi. Bir başka ifadeyle, bir tarafta “geleceğe yönelik fantezi” biçimini alan, üretkenlikle dönüşüme kayıtlı ütopyacı bakış, diğer tarafta tarihsel olayların psişik aygıtta yarattığı hasarı kayda alma arzusu. Bachmann’ın bütün bir şiir gövdesi tam da bu iki uç arasında salınır.
Söz konusu ikilik, Bachmann’ın iki şiir kitabının başlığında halihazırda gösterir kendini. (4) 1953 yılında yayımlanan Ertelenmiş Zaman, ötelenmiş bir vaktin ufukta belirdiğine, eyleme geçme zamanının geldiğine işaret eder. İlk kitaptan üç sene sonra, 1956’da yayımlanan kitabın başlığı ise doğrudan geceyle ilintilidir: Büyük Ayı’ya Çağrı. Elbette iki kitabın arasında keskin sınırlar yoktur; bahsedilen iki uç, bütün bir şiir gövdesi boyunca gelgitler halinde duyurur kendini. Ütopik dürtü, eyleme ve yeniye olan müthiş özlem, aynı zamanda bütün bunlardan duyulan korku, tıpkı gündüz ve gece düşleri gibi iç içe geçmiştir. Her ne olursa olsun, bireyin cesaretini kuşanmasından yanadır Bachmann; harekete geçilmeli ve bu hareketin kılavuzu umut olmalıdır. Ertelenmiş Zaman’ın açılış şiiri olan “Denize çıkış” bunun en somut örneğidir: “Duman yükselmekte karadan. / Gözden kaybetme balıkçı kulübesini, / çünkü batmış olacak güneş, / sen daha on mil aşmadan.” (5) Bir gün ağarması değil gün batımı olarak yaşanan tarihsel dönüşüm sürecine verilecek bireysel yanıtın kurtarıcı bir içeriği bulunur burada. Güneşin yol göstericiliği olmaksızın çıkılan deniz yolculuğu tehlike barındırsa bile, uyanık kalmalı ve zihnini işletmeyi sürdürmelidir kişi: “Sertçe vursa bile ayağıyla gemi / ve ürkek bir adım atsa, / sen yine de sakin kal güvertede.” Yolculuk gerekli, üstelik acil ama hiç de güvenli değildir; güneş yakında batacaktır, su karanlıktır. Bachmann, bireysel sorumluluğun önemine kendi zamanından kuvvetli bir şerh düşerken, aynı zamanda bireyin bilinmezlik karşısında duyduğu tereddüt ve bilindik manzaralara sığınma eğilimini, her daim pusuda duran pişmanlık duygusunu ve geri dönülmezliğe dair o korku dolu heyecanı göz ardı etmez: “Görünmez olmuştur artık kara. / Bir elini daldırmalıydın kumlara pençe gibi / ya da bir tutam saçınla kayalara bağlanmalıydın.”
Gün batımında deniz yolculuğu, yeni ve bilinmez olana, Bloch’un tabiriyle Henüz-Bilincine-Varılmamış’ın bölgesine yönelik hareketin, hafızanın yükünden bütünüyle bağımsız olmadığının habercisidir. Demek şiirsel özne, bilince varmaya karşı bir tür direnç göstermektedir. Üretim alanında kendini duyuran direnç insani öznede olan bir direnç değildir ama, Bloch’a göre. Burada söz konusu olan direnç, daha ziyade, üzerinde çalışılan yeni malzemenin içindedir ve keskin bir biçimde toplumsaldır, “[ç]ünkü üretken öncülüğün yöneldiği Yeni, esas itibarıyla, yükselmekte olan davanın da yeniliğidir başlı başına.” (6) Kolektif-bireysel suç tartışmalarının toplumun her kesimini baştan başa kat ettiği, hafızayı canlı tutma ve unutma savunucuları arasındaki tartışmaların on yıllarca sürdüğü, habis bir geçmişin üzerine sünger çekmek adına eğlencelik edebiyatın ve televizyon içeriklerinin türediği bir dönemin en üretken şairlerinden Bachmann’ın şiirsel girişimi, ancak böylesi bir müşkülatın direnciyle karşılaşabilirdi. Ve aydınlanmaya yönelik bu girişimde isteksizliğin yahut havlu atmanın yeri yoktur. Yine bir ikiliğe gönderme yapan başlığıyla “Alacakaranlıkta” şiirinden: “Bana gelince, bilincindeyim yaşadığım / aşk ânının, cam kırıklarım saçılıp ateşe, / yine o eski kurşuna dönüşürken. Duran / benim merminin ardında, hayal gibi, / yalnızca tek gözü açık, hedefinden emin, / ve sıkıyorum onu, sabahın ortasına.” (7) Kurşun gibi ağır bir hafıza canlı tutulacak, arşivlenecektir; ama hayıflanmalarla, travma kalıntılarıyla, geçmişe gömülüp kalmış karanlık bir bilinçle devam etmeyecektir yaşam: Yeniye, ışık saçana gidecektir.
Şiir bu müşkülatı omuzlayıp gerçekten de sabaha çıkabilmiş midir? Büyük Ayı’ya Çağrı’nın açılış şiiri, “Denize çıkış”ın tersyüz olmuş hali gibidir. “Oyun bitti” başlıklı şiir şöyle açılır: “Sevgili kardeşim, ne zaman bir sal yapacağız kendimize / ve yelken açacağız gökyüzünden aşağıya? / Yakında bu yük çok ağır gelecek, sevgili kardeşim, / ve batacağız uçurumlara.” (8) Ertelenmiş Zaman’ın ilk şiirinde görülen, engin denizde bilinmeze doğru yol almaya çağrılan öznenin yerini, uyku vakti gelmiş iki kardeşin odalarında fısıldaştığı mahrem bir aile ortamı almıştır şimdi. İlk kitapla aynı başlığı taşıyan, “Daha çetin günler gelmekte.” uyarısıyla başlayıp “Bakma etrafına. / Bağla pabuçlarını. / Geri kovala köpekleri. / Dök balıkları denize. / Söndür kandilleri!” dizeleriyle eylemin ne derece acil ve elzem olduğunu belirten o etik sorumluluk çağrısının yerini “onca taşlarla” “büyük yaralar” almış ayaklar almıştır: “Artık uyuma vaktidir sevdiceğim, oyun bitti. / Usulca yürümeliyiz. Beyaz gecelikler havalanmakta. Hareket sonlanmış değildir, ne ki hareketin kılavuzu umut değildir artık. Denize çıkan şiir öznesi şimdi bir deniz kazazedesidir adeta; sürünerek, uysal ve dermansız adımlarla hayatta kalmaya çalışır gibidir gecenin ortasında. Engin deniz şimdi bir “Ölü liman”a dönüşmüştür. Yeniye olan tutkulu inanç yoktur artık: “Tek, ama tek bir ülke kalmadı ayak basılmadık! / Ve sürüklenmekte denizcinin ağları paramparça, / çünkü kahkahalar atan çılgın kâşifler, / şimdi ölü bir su yoluna düşmüşler.” (9) Bir yönüyle modern biyosiyasetin, Auschwitz gerçekliğinin ölüme terk etmek ve yaşatmak dışında ürettiği bir üçüncü formül olan hayatta tutmak edimine teslim olunmuş gibidir. Şiirsel dil, bu gerçekliğin karşısında varlığını meşru kılacak bir zemin bulamamıştır. İkinci kitabın, “Güneşin altında yoktur daha güzeli, güneşin altında olmaktan…” (10) merkezi dizesiyle ışığa olan sadakatini geri kalan her şeyi dışarıda bırakarak ifade eden “Güneşe” şiiri dahi, neticede umuda yaklaşmak adına atılmış son çaresiz adım gibidir: “Yakınacağım, engellenemez biçimde yitip gidişine gözlerimin” dizesiyle kapanır şiir.
Bachmann’ın derdi dönemin olaylarına doğrudan tanıklık etmek değildir. Onun kayıt altına aldığı mesele, tarihin yapıcı öznesi olacağı yerde sırf nesnesi konumuna indirgenmiş ve dermansız kalmış bireydir; her şeye karşın ve her şeyle birlikte, umudunu yitirmemesi ve harekete geçmekten geri durmaması gereken birey. Umutsuzluğa kapılan birey eylemsizliğe de kapılacak, tarihin kendisine dayattığı nesne konumuna uysalca boyun eğmiş olacaktır çünkü. Bachmann şiirinin kayıt altına aldığı, arşivlediği şey, tam da tarihsel koşulların bireyin psişik aygıtını nasıl şekillendirdiğidir. Ve bu, ona göre, ancak yapıt yoluyla mümkündür: “Gerçek sorunları insan çok farklı bir biçimde üstleniyor, bu sorunlar konferanslarda, kongrelerde tartışılamaz. Ve bu türden gerçek bir sorunun varlığı söz konusu ise eğer, o sorun, en olumlu anlamda olmak üzere, tartışılamaz. Ve bu soruna verilebilecek tek yanıt, çalışmadır, yapıttır ve bu yapıtın başarılmasıdır.” (11) Toplumsal ve siyasal çatışmalar yazar açısından dil ile çatışmada kendini gösterir, Bachmann’a göre; ve yapılması gereken, gerçekliğin karşısına yeni bir dille çıkmak ve yeni bir dil oluşturma girişimi esnasında, dilin kendi başına kurtarıcı olabileceği yanılmasına kapılmaksızın, esas itibariyle “ahlaka ve bilgiye yönelik bir atılım” yapabilmektir.
Şair: Arşivin Arşivcisi?
Yazının girişinde belirtildiği gibi, Freud’un psişik yapı modeli bir tür arşivdir aslında. Ama geleneksel arşivle arasında ciddi bir fark bulunur: Kurum olarak arşivde belgeler bir arşivcinin müdahalesiyle ayıklanıp seçilirken –ki bu kendi içinde bir iktidar ânıdır–, psişenin arşivinde seçim yapılmaz; her şey kaydedilir. Psişik aygıtı kayıt altına alma girişiminde bulunan şair, geleneksel arşivlerde arşivcinin üstlendiği belirleyici role benzer biçimde, bu aygıtın tarihsel-toplumsal süreçler tarafından belirlenen içerikleri arasından hangisini kayıt altına alacağını, hangisini kayıt dışı tutacağını (çoğun bilinçdışı bir şekilde) belirler. (12) Bu anlamda şair, tanıklığıyla, kendi kendini arşivleyen bir yapı olarak psişeyi şiirsel müdahale aracılığıyla arşivleyendir. Bir bakıma, arşivin arşivcisidir. Dil, herhangi bir dil, böylesi bir çaba için yeterli kaynağı sağlayabilir mi?
Bu soruya olası bir yanıt, bir arşivleme dürtüsü olarak tanıklığın örtük ikili yapısında aranabilir. Söz konusu ikili yapı, bir olanaklılık ve olanaksızlığın eşgüdümlü varlığını öngörür: Birinin dil yoluyla tanıklık edebilmesi için birilerinin konuşamıyor olması gerekir. Yazarın tanıklığı üstlenmesi, konuşamayan öznenin yerine konuşmasını gerektirir. Bachmann’ın tartışılamaz sorunlara ancak yapıtla yanıt verilebileceği yönündeki düşüncesi de yapıt dışında dile getirilemeyen, kimse tarafından konuşulamayan bir şeylerin varlığını ima eder esasında. Öyleyse doğrudan olaylara tanıklık söz konusu olmasa bile, şair yapıt yoluyla konuşamayan birilerinin yerine konuşuyordur. Bu durum, bir tanıklık ve psişik arşiv olarak şiirin tanıklığını olayların ve durumların hükümranlığından azade kılarak ona zamanaşırı bir boyut kazandırsa da, tanıklığın örtük ikili yapısı yazar-tanığı müşkül bir konuma iter her durumda: Yazarın konuşması birilerinin konuşamamasıyla rabıtalıysa şayet, o halde yazar “özneliğin-yok-edilişinin öznesi”dir. (13) Şair-tanık, etik özne, özneliğin-yok-edilişine tanık olan öznedir. Hal böyleyse, şiir psişik aygıtı gerçekten de yeni bir dil yoluyla kayıt altına almaya muktedir olabilir mi?
Bachmann büyük dönüşüm evrelerinde gerçekliğin karşısına yeni bir dille çıkmaktan bahsediyordu. Sanıyorum her şair, yazar ve sanatçı, yürekten inanır böylesi bir fikre. Öte yandan yine Bachmann, şiir yazmaya devam edebilmesi için şiir yazabileceğine inanması gerektiğini belirtmiş, çok geçmeden şiiri bırakarak edebiyatın başka alanlarında ürün vermeye devam etmiş bir şair. Psişik arşivin arşivcisi, özneliğin-yok-edilişinin öznesi konumunda, yine öznesi olduğu konuşmayı üstlenme hususunda söylenmiş-olanın ötesine geçip yeni bir dil kurma girişiminde sendeleyebiliyor. Böylesi bir durumda şairin tanıklığı, tam da arşivlenemez olanı arşivleme çabasına dönüşüyor: Konuşmanın yetersizliğini. Bachmann’ın şiir seyrinin bize gösterdiği, şiirsel dilin, özellikle çağ dönümlerinde, özneyi yeniden kurma girişiminin dilin sınır hatlarında mağlubiyete uğrayabileceğidir. Şairin beden ve düşgücü arşivinde kayıtlı kaynaklar da yetersiz kalır burada. Ama öyle olsa bile, şair, ifadelerin ve olguların arşivinde yeri olmayan bir şeyin, yani konuşmanın yetersizliğinin kaydını tutmasıyla, ütopik ve arkaik olanın, yeni ve bastırılmış/unutulmuş olanın üretken alanına davet eder bizi. Nasıl ki “gökyüzünde gördüğümüz karanlık, bilinmeyen yıldızların ışıklarının görünmezliğinden başka bir şey” (14) değilse, psişik aygıtı arşivleme çabasında konuşmanın yetersizliğine tanıklık eden şairin dili de, belki böylelikle, ifade edilemez olanın kayıt altına alındığı yeni dilsel bir arşiv kuruyordur. Şairin psişik aygıtı arşivleme çabasına bu açıdan yaklaşmakla, Blochçu tarih düşüncesine de bir adım daha yaklaşıyoruzdur belki.
1 Freud’un psişik aygıtta meydana gelen olaylara istinaden kullandığı psychische Akte [psişik edim] terimindeki Akte kelimesi, Almanca’da aynı zamanda “belge” anlamında kullanılır. Kelimenin çoğul eki almış hali Akten, ortak bir temaya sahip belgelerden oluşan arşiv koleksiyonlarını tanımlar.
2 Ingeborg Bachmann, Frankfurt Dersleri, çev. Zeynep Sayın (Ankara: Bağlam Yayıncılık, 1989) 29.
3 A.g.y., 38.
4 Şairin “Şiirler 1948-1953”, “Şiirler 1957-1961” ve “Şiirler 1964-1967” başlıkları altında toplanan kitaplaşmamış şiirleri bu yazının kapsamı dışında tutulmuştur.
5 Ingeborg Bachmann, Toplu Şiirler, çev. Ahmet Cemal (İstanbul: YKY, 2016) 35.
6 Ernst Bloch, Umut İlkesi Cilt 1, çev. Tanıl Bora (İstanbul: İletişim Yayınları, 2013) 165-166.
7 Toplu Şiirler, 146.
8 A.g.y., 89.
9 A.g.y., 121.
10 A.g.y., 142.
11 Ingeborg Bachmann, Bu Tufandan Sonra, çev. Ahmet Cemal (İstanbul: Metis, 2018) 131.
12 Böylesi bir perspektif, sanat ve temsil arasındaki ilişkiye dair yeni kapılar açabilir.
13 Giorgio Agamben, Tanık ve Arşiv: Auschwitz’den Artakalanlar, çev. Ali İhsan Başgül (Ankara: Dipnot, 2017) 158.
14 A.g.y., 169.
Sekme X Kara Kutu Röportaj
KARA KUTU DERNEĞİ (BAŞLIK?)
David’in İlk ve Son Mektubu
İlk bahsetmek istediğim koleksiyon bir aile koleksiyonu. Scott Aile Koleksiyonu’nda Amerikan Kız Koleji’nde eğitim görmüş, sonrasında ise orada öğretmenlik yapmış Eveline T. Scott (1889–1976) ve uzun yıllar boyunca Robert Kolej’de hizmet vermiş olan Harold L. Scott’a (1889–1958) ve diğer aile bireylerine ait mektup, günlük, seyahat notları, fotoğraf albümleri ve yazışmalar yer alıyor. Bu aile koleksiyonu Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye’nin iki önemli kurumunda eğitim hayatına dair bilgi içermesinin yanı sıra, bir Anglo-Amerikan ailenin gündelik hayatının, 1908 Devrimi, yeni ulus-devletin inşası, dünya savaşları gibi dönemin toplumsal olayları ve siyasal atmosferinin etkisinde nasıl dönüştüğünü görebilmek için de bir alan sunuyor. Boğaziçi Üniversitesi Kültürel Miras Müzesi binasında, eskiden İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde öğretim üyesi olan Prof. Dr. Süheyla Artemel’in çabalarıyla uzun yıllar boyunca muhafaza edilen bu koleksiyonda ilk göze çarpan, Eveline Scott’ın yazdığı binlerce mektup, tuttuğu günlükler ve seyahat notlarıydı. Ayrıca yine ailenin düzenli bir şekilde derlenmiş fotoğraf albümlerinde de Eveline’nin çabası oldukça görünürdü. 1944’te oğlu David’i, 1958’de ise eşi Harold’ı kaybeden Eveline, bu mirasın muhafızlığını ailenin en uzun yaşayan bireyi olarak üstlenmiş olsa gerek.
Koleksiyon üzerine çalışırken beni ve çalışma arkadaşlarımı en çok etkileyen şeylerden birisi, bir dosya içinden çıkan iki mektuptu: David’in ailesine yazdığı ilk ve son mektup. 1924’te dünyaya gelen David, hayatının ilk on beş yılını Türkiye’de geçirdikten sonra eğitimine Amerika Birleşik Devletleri’nde devam etmiş, İkinci Dünya Savaşı’nın çıkması üzerineyse, Avrupa'ya gönderilen birçok erkek öğrenci gibi savaşa katılmak zorunda kalmıştı. Cephede bulunduğu süre boyunca ailesiyle yazışmaya devam eden David, 1 Aralık 1944 tarihli son mektubunda savaşın bitmesine dair arzusunu şu şekilde dile getirmişti: “Doğal olarak savaşın bitmesini bekliyoruz. Bu çok da uzak görünmüyor, siz ne düşünüyorsunuz? Umarım bu kış tüm bu karmaşa sona erer. Hepinize kucak dolusu sevgiler.” David’in bu dileği kısa bir süre sonra gerçekleşecek olsa da David bu savaştan sağ çıkamayacaktı. David’den bir süre haber alamayan Eveline ve Harold Scott’ın yazdığı endişeli mektuplar ise Aralık 1944’te Fransa’da cephede hayatını kaybeden David’e hiç ulaşamayacaktı. Dünya savaşları hiç şüphesiz büyük yıkımları beraberinde getirdi ve biz bu yıkımları çeşitli çalışmalar, filmler veya belgeseller üzerinden okuduk, izledik. Ancak bu savaşın sıradan aktörlerinden birisi olan David’in kısa ömründe kaleme aldığı mektupların ilki ve sonuncusuyla karşılaşmak, savaşın yıkıcılığını ve bir o kadar da gündelik bir sıradanlığa sahip olduğunu görmek açısından oldukça sarsıcıydı. İlerleyen günlerde, bir zarfın içinden çıkan David’in çocukluk yıllarına ait saçlar ise dilerim Eveline’nin hasretini bir nevi olsun dindirmiş olsun.
Traugott Fuchs’un sesi
Bir başka önemli karşılaşma anı ise Traugott Fuchs arşivi üzerine çalıştığımız esnada gerçekleşti. Bir edebiyat profesörü, ressam ve yazar olan Traugott Fuchs, 1934 yılında Nazi rejimine muhalif siyasi görüşleri nedeniyle Almanya'yı terk edip, hayatının geri kalanını geçirdiği İstanbul'a geldi. Fuchs’un, Nazi Almanyası'ndan Türkiye'ye göç eden haymatlos entelektüelleri arasındaki tanınmış isimlerden olmasa da, Türkiye'deki sayısız öğrenci ve akademisyen üzerinde önemli ve özgün izler bıraktığını arşiv mirası üzerinden görmek mümkün. Yine Prof. Dr. Süheyla Artemel’in çabalarıyla günümüze kadar ulaşmış olan Fuchs arşivi binlerce belgenin bulunduğu kutulardan, 200 yağlı boya resim, 6000'den fazla çizim, 2000 adet kitap ve yüzlerce fotoğraftan oluşuyor. Kutularda Fuchs'un kendi edebi çalışmalarının (çeviriler, şiirler, vb.) yanı sıra ders notları; öğrencileri, çalışma arkadaşları ve Leo Spitzer, Erich Auerbach, Hermann Hesse ve Hellmut Ritter gibi önemli Alman entelektüelleriyle yazışmaları; sosyal etkinliklerine dair malzemeler, biyografik belgeler (günlük, seyahat notları, mektuplar) ve aile arşivi bulunuyor.
Bir haymatlos entelektüeli olarak Fuchs’un merceğinden İstanbul ve Anadolu’nun kültürel tarihine ve gündelik hayatına doğru yolculuğa çıktığımız bu hazinenin içinde bizi en çok heyecanlandıran anlardan biri, Fuchs koleksiyonu üzerine çalışan meslektaşımız Anna Vakali’nin Fuchs’a ait bir ses kaydı bulması olmuştu. Yaklaşık sekiz aydır üzerinde çalıştığımız kişinin belki de en mahrem anılarına şahit olmuştuk. Fuchs’un sesini duyduğumuzda portresinin eksik kalan yanı bizim için artık tamamlanmış oldu. Nazi rejiminin baskısından kaçarak Türkiye’de yeni bir hayat kurmaya çalışan Fuchs’un materyal mirası rengârenk olsa da zaman zaman bu renklere gölge düştüğü ve Fuchs’un da zor zamanlardan geçtiği aşikâr. Bu koleksiyon üzerine çalıştıktan kısa bir süre sonra, Türkiye’nin Doğu ve Güneydoğu politikalarını eleştiren bir barış bildirisini imzaladıkları gerekçesiyle birçok akademisyenin yargılanması için davalar açılmış, kimilerinin işine KHK’lar ile son verilmiş, kimileri ise baskı rejiminin tehdidinden dolayı Türkiye’den ayrılmak zorunda kalmıştı. Kişisel hikâyemde önemli bir dönüm noktası olan bu süreçte “iyi ki Fuchs ile tanışmışım” dediğim çok an oldu.
Jale İnan’ın Yorgun Herakles’i
Bu yazıda bahsedeceğim son karşılaşma ise birkaç fotoğraf üzerine: Yorgun Herakles’in fotoğrafları. Türkiye’nin ilk kadın arkeologlarından olan Jale İnan (1914–2001) arşivinin Boğaziçi Üniversitesi Arşiv ve Dokümantasyon Merkezi’ne kazandırılmasında Jale İnan’ın oğlu Hüseyin İnan’ın çabası büyük. (5) 1940’lardan başlayarak Türkiye’de klasik arkeolojinin gelişimine dair birçok veri sunan bu arşivde, Roma ve erken Bizans dönemi üzerine Jale İnan’ın gerçekleştirdiği yayın ve çalışmaların orijinal ve taslak metinlerinin yanı sıra ödül, davetiye, tebrik kartları, kartpostallar, fotoğraflar gibi biyografik nitelikli belgeler yer alıyor. İnan’ın tarihi eser kaçakçılığına karşı verdiği mücadelenin en görünür örnekleri arasında olan Herakles heykelinin diğer parçasının Türkiye’ye getirilmesi için Kültür Bakanlığı Anıtlar ve Müzeler Genel Müdürlüğü ve ABD ile yaptığı tüm yazışmalar, keşif ve ispat süreçlerine dair raporlar, makaleler, gazete kupürleri ve fotoğrafların yer aldığı “Herakles Dosyası” da arşivin bir parçası. Arşiv gönüllülerimizden olan ve Jale İnan arşivi tasnif ve kataloglama çalışmasında yer alan Gizem Kızmaz, Yorgun Herakles’in hikâyesini kısaca şu şekilde aktarmıştı:
1980 yılının sonbaharında Perge’de bir Herakles heykelinin belden aşağısı bulunur. Heykelde 12. görevini tamamlamış olmanın getirdiği bitkinlikle asasına yaslanırken gördüğümüz Herakles, tanrısal doğasından ziyade en insani yönüyle, yorgun düşmüş fiziksel bedeniyle karşımıza çıkar. Bütünlüğüne bundan ancak 31 yıl sonra kavuşacak olan bu heykel, zaman içinde tarihi eser kaçakçılığının küresel anlamda en görünür simgelerinden biri haline gelecektir.
Heykelin üst gövdesinin kazılarda çalışan iki işçi tarafından kaçırılmasıyla başlayan yasa dışı ticaret zinciri, Yorgun Herakles’i Atlantik’in ötesine sürükler. Boston Güzel Sanatlar Müzesi ile New Yorklu bir bankerin ortaklaşa satın aldığı parça artık bedeninden ve bağlamından kopartılmış, Batı’nın ‘evrensel’ müzeciliğinin ve özel mülkiyetin 'kanatları' altına alınmıştır. 1990 yılına gelindiğinde gazeteci Özgen Acar, New York'a yaptığı bir gezi sırasında Herakles'in üstünü Metropolitan Müzesi'nde tespit eder ve konuyu gerek yerel gerekse yabancı basında birçok kez gündeme getirir. Ancak iki parçanın birbirine ait olduğunu bilimsel olarak ispatlayan, Prof. Dr. Jale İnan'ın yayınladığı makaleler ve yürüttüğü deneyler olur. İnan, bu gerçekliği uzun uğraşlar sonucu 1992'de kanıtlamış olsa da, heykel ancak New Yorklu koleksiyonerin ölümünden sonra, dönemin başbakanının uçağıyla, 2011 yılında, Türkiye’ye getirilebilir. Bu anlamda Yorgun Herakles’in hikayesi, arkeoloji ve kültürel miras alanında güncelliğini hâlâ koruyan etik ve politik tartışmalara önemli bir örnek teşkil ediyor.
Jale İnan’ın Yorgun Herakles’in iki parçasının birbirine ait olduğunu tespit etmesi iki yıl sürmüş, ancak kaçırılan parçanın Türkiye’ye getirilmesi ve Antalya Müzesi’nde sergilenmesi nerdeyse yirmi yılı bulmuştu. 2001 yılında hayatını kaybeden İnan ise bu kavuşmaya ne yazık ki şahit olamayacaktı. “Herakles Dosyası” içinde karşımıza çıkan fotoğraflar bu sürecin farklı anlarını, ölçüm ve mulaj çalışmalarını ve bütünlüğüne kavuşmuş Yorgun Herakles’in hikâyesini günümüze aktarıyor. Belki de sözlü olarak anlatıldığında, aklımızda çok fazla bir şey canlandıramayacak olan bu hikâye—fotoğraflarla o anları bize yeniden yaşatarak—hafızalarımızda kalıcılaşıyor. Hiç tanışmadığımız Jale İnan’ın azmi, Yorgun Herakles’in bedeninde vücut buluyor.
Türkiye’de bir süredir ilgi görmeye başlamış olan özel arşiv ve koleksiyonları üreten kişilerin varsıl olduğu ve onlardan geriye kalanların çok ilgi gördüğü düşünülse de bu arşivlerin kapalı kapılar ardındaki hayatı bize hiç de öyle olmadıklarını gösteriyor. Her ne kadar bu arşiv ve koleksiyonlar zengin bir yazılı ve görsel içeriğe sahip olsa da, Farge’ın bahsettiği arşiv belgelerinde kıyıya vuranlardan daha farklı bir hikâye sunmuyor bizlere. Onların da kurtarma operasyonuna ihtiyaç duyduğu açık.
Son olarak söylemek istediğim, bu özel arşiv ve koleksiyonlarda karşımıza çıkan renkliliğin ve zenginliğin tarihçilik ve arşivcilik zanaatının ötesine taşınması ve disiplinler ötesi işlere imza atılması gerektiği. Bu bağlamda üç etkileyici deneme-film ve belgesel önerisi ile bitirmek isterim yazımı. Bunlardan ilki Alan Berliner’in göçmen olan ailesinin izini sürdüğü ve babasıyla yaptığı bir görüşmeye dayalı Nobody’s Business (1996), ikincisi Thomas Elsaesser’in aile arşivinden faydalanarak yaptığı The Sun Island (2017) ve üçüncüsü Dilek Kaya’nın İzmir Halkapınar Bit Pazarı’nda bulduğu bir mektubun izini sürdüğü belgesel çalışması Kazım (2020). (6) Her bir çalışmanın arşivlerle kurduğu ilişki farklı nitelikte ve o yüzden arşivlere içkin potansiyelleri de görmemizi sağlıyor. Hiç şüphesiz tarihçiler, arşivciler, film yapımcıları veya sanatçılar arasında kurulacak disiplinlerarası bir iş birliği ile daha eleştirel ve yaratıcı anlatıların üretilmesi mümkün.
1 *Bu yazıdaki tüm görseller Boğaziçi Arşiv ve Dokümantasyon Merkezi’nden (BUADM) temin edilmiştir. Arlette Farge, Allure of the Archives, çev. Thomas Scott- Railton (New Haven: Yale University Press, 2013), 121-122.
2 Ebru Aykut, Nurçin İleri ve Fatih Artvinli, der., Tarihçilerden Başka Bir Hikâye (İstanbul: Can Yayınları, 2019).
3 Boğaziçi Üniversitesi Arşiv ve Dokümantasyon Merkezi faaliyetleri, Orient-Institute İstanbul aracılığıyla yürütülen bir proje kapsamında küçük çapta devam ediyor. Ülke gündemini çokça meşgul eden anti-demokratik uygulamalar bilimsel ve kültürel faaliyetlere ket vurduğu gibi bu alanlarda yapılan özverili çalışmaların sürekliliğinin sağlanmasında da büyük bir engel teşkil ediyor. İstanbul Şehir Üniversitesi’nin Cumhurbaşkanlığı kararı ile kapatılmasının ardından üniversite kütüphanesi bünyesinde bulunan çok değerli arşiv ve koleksiyonlara online erişimin, başka bir erişim platformu sağlanmadan ortadan kaldırılması, bu tür arşiv ve dijitalleştirme çalışmalarının inşa edildiği zeminin nasıl da kırılgan olduğunu gösteriyor.
4 Bilgi ve deneyim aktarımının yaşandığı bu karar alma süreçlerinde Boğaziçi Üniversitesi Kütüphanesi, SALT ve İstanbul Şehir Üniversitesi Kütüphanesi çalışanları ile iş birliği içinde olduğumuzu belirtmek isterim.
5 Hüseyin İnan önce dedesi Aziz Ogan arşivini, daha sonra ise annesi Jale İnan arşivini üniversiteye bağışladı. Aziz Ogan arşivi, yazının başlarında bahsettiğim proje kapsamında, kataloglandı ve dijitalleştirildi. Jale İnan Arşivi’ne dair kataloglama ve dijitalleştirme çalışmaları Hüseyin İnan’ın maddi ve manevi desteği ile gerçekleşti. Arşivde bulunan malzemeler üzerine Hüseyin Bey ile çalıştığımız her bir gün bizim için çok kıymetliydi, kendisine teşekkürü borç bilirim.
6 Bu eserlerle tanışmama vesile olan Ebru Kayaalp, Nezih Erdoğan, Özge B. Calafato ve Özge Ertem’e teşekkür ederim.
Tarihin Suskunluklarının Peşinden Gitmek:
Bir Arşiv Deneyimi
- NURÇİN İLERİ -
Cumhuriyet dönemi edebiyat tarihi çalışması yürütmek için girdiğim Boğaziçi Üniversitesi Atatürk Enstitüsü yüksek lisans ve ardından doktora programlarında aldığım dersler aklımı çok karıştırmış olsa gerek ki çalışmayı hedeflediğim ama sonra içine daldığım farklı konular ve dönemler arasında biraz savrulmuşum. Bahsettiğim verimli bir savrulma aslında. Oldukça geleneksel yöntemleri benimseyerek edebi metinlere yaklaşan ve adeta öğrencinin bir edebi eserden alabileceği şevk ve zevki törpüleyen bir edebiyat lisans programından mezun olduktan sonra, sanırım yüksek lisans ve doktora programlarının disiplinlerarası bir perspektifle sunduğu konular, tartışmalar ve zorluklar, beni bu zanaatın büyülü dünyasına çağırdı. Heyecan duyduğum birkaç ders, halen başucumda tuttuğum birkaç kitap ve en önemlisi de yola birlikte koyulduğumuz dostlarım bu maceranın müsebbibidir.
On sekizinci yüzyıl Fransız adli ve polis kayıtları üzerine çalışan ve toplumun marjinal kesimlerinin hikâyelerine odaklanan tarihçi Arlette Farge, Allure of the Archives (Arşivlerin Cazibesi) adlı kitabında, yaşarken geriye tek bir not bile bırakamayan hayatları unutulmaktan kurtarmanın önemini dile getirir. Farge’a göre tarihçinin görevi bir kurtarma operasyonudur. Her ne kadar arşivlerin tozlu belgelerinde “kıyıya vurmuş olanları hayata geri döndüremesek de bu onları ikinci bir ölüme terk etmemizin nedeni olmamalı” der. Anlatacağımız hikâyenin çok kısıtlı olabileceğini ama mutlaka tarihin kıyıya vurmuş bu aktörlerinin gizemli varlığının başkalarının da dikkatini çekeceğini ve buradan yeni hikâyeler türeyeceğini savunur. (1) Farge’ın bu çalışması 2000’lerin başlarında, ben dahil, birçok genç kuşak tarihçinin yapmak istediğini güzel bir dille anlatıyordu: tarihin suskunluklarının peşinden gitmek.
Doktora çalışmalarımızı tamamladıktan sonra, ilgilendiğimiz konularla rabıtalı olarak tarih ve edebiyat disiplinlerinin sınırlarını sorguladığımız Tarihçilerden Başka Bir Hikâye’de de dile getirdiğimiz üzere, tarihin sadece belli başlı aktörlerini ve konularını öne çıkaran ve Osmanlı/ Cumhuriyet geçmişine dair ortalama bir sağduyuya hitap eden popüler tarih anlatılarından veya konvansiyonel tarihçilikten farklı olarak derdimiz, gündelik hayatın olağan akışı içinde var olmaya çalışan ve başlarına gelenlerle mücadele eden veya edemeyen hiç de sıradan olmayan “sıradan insanlar”ın dünyalarına kapı aralamaktı. (2) Bu tarihsel ve metodolojik çerçevede ise benim ilgimi çeken, on dokuzuncu yüzyıldan yirminci yüzyıla geçişte Osmanlı devletinin başkentinde ‘gece’nin zamansal ve mekânsal dönüşümü, bu dönüşümde altyapı hizmetlerinin, gözetim/denetleme pratiklerinin ve kent sakinlerinin duygularının nasıl bir rol oynadığı ve farklı tarihsel aktörlerin gece mekânını nasıl deneyimlediği oldu.
Tarihin çoklu aktörlerini görünür kılma ve sıradan olanın önemsiz addedilen sesini yükseltme çabası içindeyken, Boğaziçi Üniversitesi’nde yürütülen bir arşiv projesi kapsamında tarihçilik zanaatının farklı bir veçhesi, mutfağı ile tanışma fırsatı bulacaktım. Türkiye’de yirmi yılı aşkın bir süredir, devlet arşivlerinin dışında içerik sunan —günlük, hatırat, aile koleksiyonları, fotoğraf gibi— malzemelere yönelik çalışmalar birçok kültür, sanat ve eğitim kurumları hatta köklü şirketlerin de ilgisine mazhar olmuştu. Bu kurumların motivasyon ve amaçları, yeni araştırma gündemlerini teşvik etmekten sanatsal ve estetik platformlar yaratmaya, kurumsal hafızanın yeniden inşasından finansal ve sosyal prestij kampanyaları oluşturmaya kadar çeşitleniyordu. Yerel ve yabancı fon imkânları, insanların geçmişe dair günbegün artan iştahı hem arşiv çalışmalarını hem de dijitalleşme projelerini hızlandırmada büyük rol oynadı ve oynamaya da devam ediyor.
Kültürel miras, arşiv ve dijitalleşme alanında yaşanan bu gelişmelere bir kamu üniversitesi olarak Boğaziçi Üniversitesi kayıtsız kalmadı. 2013 yılında üniversitenin 150. yılı etkinlikleri kapsamında üniversite yönetimi, üniversiteyi önceleyen, temelleri on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında atılmış Robert Kolej ve Amerikan Kız Koleji gibi kurumları da kapsayacak biçimde bir kurumsal hafıza inşa çalışması başlattı. Amaç bu kurumlara ait yazılı, basılı, görsel, kurumsal ve kişisel kaynakları bir arşiv veri tabanında bir araya getirmek ve bu veri tabanını araştırmacılara ve kamuya sunmaktı. Hiç şüphesiz, tarihsel, sosyal ve kültürel boyutlarıyla üniversitenin belleğinin canlandırıldığı bu süreç, tarihçilik zanaatının hazzına varmış herkes için heyecan vericiydi. Projeyi beraber yürüttüğümüz Prof. Dr. Cengiz Kırlı ile bu sürecin ilk emekçileri olarak, karşılaşacağımız arşiv ve koleksiyonların zenginliğinden ve bir o kadar da bizi bekleyen zorlu yolculuktan henüz habersizdik.
Üniversite ve onu önceleyen kurumlara dair dünyanın ve Türkiye’nin farklı arşivlerine dağılmış kaynakları derleme çalışmamız, üniversitenin farklı birimlerinde muhafaza edilen birkaç özel arşiv ve koleksiyonun keşfiyle devam etti. Şu anda Boğaziçi Üniversitesi Arşiv ve Dokümantasyon Merkezi'nde bulunan ve çoğu, bilim insanlarına ve yazarlara ait bu koleksiyonlar tarih, mimarlık, arkeoloji, sanat tarihi, edebiyat, siyaset, dış politika ve fen bilimleri alanlarında oldukça değerli yazılı ve görsel malzemeyi içeriyordu. Bu koleksiyonların ortak noktası, miras veya bağış gibi çeşitli vesilelerle aynı üniversitenin çatısı altında bir araya gelmesiydi. Seçici bir zihniyetin ürünü olan ve ideolojik bir meşruiyet kaygısı taşıyan devlet arşivlerine kıyasla bu özel arşiv veya koleksiyonlar, içerik yönünden çok daha fazla çeşitliliğe sahipti; bu kişisel anlatılar ailevi, sosyal, kültürel ve politik olanla kesişiyordu. Gündelik hayatın sadece sıra dışı anlarını değil, sıradan yönlerini de karakterize etmekte ve tarihin tekdüze anlatılarını derinleştirme ve genişletme potansiyeli taşımaktaydı. Çoğu kamusal kişiliklere ait bu özel arşiv ve koleksiyonların bir avantajı da söz konusu şahıslar veya onların yakınları tarafından oluşturulmuş olması ve bu şahısların hayatlarına dair bütünlüklü bir anlatı sunmasıydı. Uzun yıllar çeşitli odalarda, kutularda, çekmecelerde saklı kalmış bu arşiv ve koleksiyonlar, geç Osmanlı İmparatorluğu'ndan modern Türkiye'ye, yüz yılı aşkın bir siyasi, sosyal ve kültürel tarihe ışık tutuyor; üniversitenin kurumsal hafızasının ötesinde ulusal kimlik, göç, kadın, aile hayatı, eğitim, bilim gibi alanlarda bir ülkenin kolektif hafızasına ve hızla yitip giden İstanbul kent yapısına ve geleneklerine dair çok şey söylüyordu.
Bu keşfin sevinci kısa bir zaman içinde yerini kaygıya bıraktı. Zira baş döndürücü bu bolluk içinde kaybolmak neredeyse kaçınılmazdı. O yüzden bir yol haritası çizmemiz, o zamana kadar henüz envanteri ve kataloğu oluşturulmamış, hatta bazıları kötü durumda olan bu malzeme üzerine nasıl çalışmamız gerektiğine karar vermemiz gerekiyordu. Üniversitenin kendi öz kaynaklarıyla, arşivlerin varlığına dair bir farkındalık yaratabilmek adına bir kitap ve sergi çalışması hayata geçirdik. Ancak arşiv koruma ve dijitalleştirme çalışmaları için hem teknik alt yapıyı kurmak hem de bu özel arşivler üzerine çalışacak donanımlı bir ekibi bir araya getirmek için üniversite öz kaynaklarının yetersiz olduğunu anladığımızda, dışarıdan finansal destek arayışına başladık. Birkaç koleksiyonun ortak noktasından hareketle hazırladığımız “Kişisel Arşivlerle İstanbul’da Bilim, Kültür ve Eğitim Tarihi” isimli proje olumlu sonuçlandı. Arşiv merkezinin teknik altyapı sisteminin kurulduğu, arşiv koruma malzemelerinin temin edildiği, tasnif, kataloglama ve dijitizasyon süreçlerine dair ayrıntılı çalışmaların yapıldığı, aynı zamanda eğitim, konferans ve online sergi gibi birçok etkinliğe imza attığımız oldukça verimli, bir o kadar da zorlu ve sancılı bir yıl oldu. Özverili bir ekiple bu bir yılda yürüttüğümüz çalışmaların ayrıntılarını şuradan izleyebilir veya şu kısa rapordan okuyabilirsiniz.
Tarih zanaatıyla uğraşan biri için oldukça heyecanlı olan bu süreç, işin mutfağında çalışan arşiv emekçileri için tüm güzel keşiflere rağmen yorucuydu. Fakat daha da üzücü olan ilk dış kaynaklı projenin tamamlanma aşamasında arşivin içeriği ile ilgilenebilecek kamu kurumlarına ve özel kuruluşlara yaptığımız finansal destek başvurularının olumsuz sonuçlanmasıydı. Aktörleri değişen üniversite yönetimi ise farklı önceliklere sahipti; çeşitli ekonomik gerekçeler öne sürülerek merkezin sürekliliğinin sağlanması için ne yazık ki yeterince çaba sarf edilmedi. Hiç şüphesiz, bu süreci Türkiye’nin politik gündeminden bağımsız düşünmek imkânsız. (3)
Kültürel miras ve arşiv çalışmalarında finansal desteğin veya teknik ve maddi altyapı hizmetlerinin sürekliliğinin sağlanması o kadar elzem ve ön plandadır ki, çoğu zaman bu sürecin gerektirdiği yoğun emek ve arşiv çalışanlarında yarattığı duygu çeşitliliği geri planda kalır. O yüzden çok kısaca birkaç örnek üzerinden buna değinmek istiyorum.
Arşiv çalışanları sadece belgeler ve araştırmacılar arasında bir aracı değil, aynı zamanda geçmiş, şimdi ve gelecek arasında köprü inşa eden mimarlar gibidir. Tasnif, kataloglama, dijitalleştirme gibi çok teknik gibi görünen süreçlerde dahi, neye nasıl öncelik vereceğinize dair aldığınız kararlar önemlidir. Hangi kataloglama sistemini kullanacağınızdan tutun da bunları hangi veri tabanı aracılığıyla araştırmacılara sunacağınız, arşiv evrakının korunması için ne tür malzeme kullanacağınıza kadar her şeyin özenle seçilmesi gerekir, hiç şüphesiz size sunulan bütçe çerçevesinde. (4)
Belgelerin kimliklendirilme aşaması ise teknik bir süreç olmakla birlikte yeni keşiflere gebedir. Özel bir arşiv üzerine çalışırken arşivi yaratan şahsa dair genel bir bilgiye sahip olmak elzemdir. Bu bilgiye yaslanarak kaba bir sınıflandırma yaparsınız. Malzemenin çeşitliliği ve içeriğini göz önüne alarak her bir belgeyi, başlığı, kim tarafından üretildiği, ne zaman ve hangi dilde üretildiği, kim tarafından ne koşullarda kurumunuza ulaştırıldığı gibi özellikleri de not düşerek tanımlarsınız. Zaman ilerledikçe bir bakmışsınız ki, bir yığın evrak ve eşya arasında o kişiye çok aşinalaşmış ve bir gönül yakınlığı kurmuşsunuz. Kişisel deneyimlerimden yola çıkarak, her özel arşiv ve koleksiyonun bende yarattığı tesirin farklı ama her birinin oldukça zenginleştirici olduğunu söyleyebilirim. Burada üzerine çalıştığım arşiv ve koleksiyonların bütününden bahsetmem mümkün değil, ama beni ve çalışma arkadaşlarımı etkileyen birkaç karşılaşma anına dönmek isterim.
Yusuf Franko’nun Albümü: “Yüklü” Bir Pera Arşivi*
- ÖZGE ERTEM -
Çizimler albüme gelişigüzel bir şekilde yapıştırılmış gibi gözükmekte, insanın gözünün önüne gençliğini yâd eden, geçmişe ait anılarını hatırlayıp kıkırdayan ve yıllarca içinde saklandıkları kalın bir zarftan sarsak bir şekilde çekip çıkardığı resimleri, kronoloji ya da konularına bakmaksızın, sayfa sayfa ilerleyerek rastgele yapıştıran yaşlı bir beyefendi gelmektedir. (1)
Sinan Kuneralp’in yukarıdaki cümlelerle oldukça hoş şekilde tasvir ve tahayyül ettiği, Osmanlı hariciye kadrosunun orta düzey bürokratlarından Yusuf Franko Kusa Bey’di (1856–1933). Franko, yıllarca, kendisinin de bir parçası olduğu Pera sosyal çevresinden çok sayıda kişinin karikatürünü çizmiş, bu karikatürleri biriktirmiş, yıllar sonra kendi tasnifiyle kişisel bir albümde toplamıştı. Basılmamış, yayımlanmamış, kimler tarafından görülmüş olabileceğine dair ancak tahminlerde bulunabildiğimiz karikatürlerle dolu bu albüm, 1957 yılında Kapalıçarşı’daki bir halı dükkânında Amerikalı bir aileye satılmıştı. Onlarla birlikte ülkeden ülkeye bir yâdigar olarak seyahat eden albümün 2016 yılındaki rotası ise yeniden İstanbul’u gösteriyordu. Yusuf Franko Bey’in orijinal çizim karikatürleri, onları özenle sakladığı cildinin içerisinde, 60 yıl sonra Bahattin Öztuncay’ın keşfiyle Ömer M. Koç Koleksiyonu’na katıldı. Sadece İstanbul’a değil, için(d)e doğduğu Pera’ya, Öztuncay’ın tabiriyle “eve” geri döndü. (2) Albüm biraz istirahat ederken, karikatürlerdeki canlılık ve oyunbazlık karşısında çok heyecanlanan ve albümün arka planındaki Beyoğlu hikâyesini önemseyen ANAMED ekibi, aylarca Beyoğlu’nda, Franko’nun dünyasında nefes aldı ve çalıştı. 2017 yılının Ocak ayında, Beyoğlu Merkez Han’daki ANAMED Galerisi’nde, Yusuf Franko’nun İnsanları: Bir Osmanlı Bürokratının Karikatürleri / The Characters of Yusuf Franko: An Ottoman Bureaucrat’s Caricatures adlı sergi, Bahattin Öztuncay küratörlüğünde albümün sayfalarını yirmi birinci yüzyılın insanlarına açtı. (3) Sergiye, albümün tıpkıbasımı ile beraber, Youssouf Bey: The Charged Portraits of Fin-de-Siécle Pera başlıklı, İngilizce makalelerden oluşan bir yayın eşlik ediyordu. (4) Bir yüzyıldan fazla bir süre sonra, Franko’nun insanları Franko’nun arşivinden burunlarını uzatarak, kocaman kafaları, kabarık etekleri, sahne kostümleri, kitapları, enstrümanları, diplomatik muhabbetleri, bira ve şarap kadehleri, reverans ve valsleriyle, Pera’nın bir mekânında yeniden buluşmuşlardı. Şimdi, sergide albümün tıpkıbasımına eşlik eden akademik yayın, yeni bir önsöz, sonsöz ve tasarımcı notu eklenerek gözden geçirilmiş Türkçe baskısıyla, birkaç hafta içerisinde Franko’nun Pera’sını yeniden raflara taşımaya hazırlanıyor.
Reveranslar, valsler, kitaplar, sahneler, salon oyunları, şaşaalı kostümler ve diplomatik şakalar, muhabbetler… Franko’nun albümü geç on dokuzuncu yüzyıl Pera’sındaki bir seçkinler dünyasının, diplomatik bir çevre ve cemiyet hayatının izdüşümüydü: “Büyükelçiler, bakanlar, diplomatlar, meşhur opera sanatçıları, ressamlar, Paşalar ve Efendiler, Madamlar ve Mösyöler, hepsi bu cemiyet hayatının bir parçasıydı.” (5) Sergi gibi kitap da öncelikle bu izdüşümün detaylarına, o dünyanın albümdeki işaretlerine ve karikatürleri üzerinden, Franko’nun sosyal çevresiyle kurduğu ilişki ve ağlara odaklanıyor. Serginin danışmanlarından Sinan Kuneralp, biyografik bir perspektifle, Franko’yu, Kusa ailesinin Lübnanlı Melkit tarihi ile İstanbul ve Lübnan’daki diplomatik görevleri içerisinden okuyor. On dokuzuncu yüzyıl Osmanlı bürokrasisinde hem ailesinin hem kendisinin yavaş yavaş edindiği ve bir dönem Cebel-i Lübnan mutasarrıflığı ile Hariciye Nazırlığına kadar yükselen konumunu, Osmanlı yönetim pratikleri, hamilik ve evlilik bağları açısından irdeliyor. Guillaume Doizy, albüme Avrupa karikatür tarihi açısından yaklaşıyor. Albümden bir seçkiyi odağına alarak, karikatüre konu olan kişileri belli özelliklerine vurgu yaparak “yükleme,” yani abartma, öne çıkarma tekniğinin Franko’da nasıl işlediğini, Franko’nun kendi malzemesine özgün yaklaşımını ve Franko’daki “komiği” araştırıyor. Serginin diğer danışmanı ve metinlerinin yazarı K. Mehmet Kentel, yazısında karikatürleri mekâna büründürüyor. Sergi sürecinde albümdeki ipuçlarından ortaya çıkardığı Pera sosyo-ekonomik ağ haritasının geniş bir hikâyesini ve anlatısını Pera kent tarihi içerisinden bize sunarken, albümde yer almayan öteki Pera’yı, Pera’nın şaşaası ve ‘kozmopolitliği’ altında silinen, bastırılan, görünmeyen mekânlarını, karakterlerini ve semtin ‘atıklarını’ hatırlatıyor. (Kentel’in işaret ettiği bu yokluk ve boşluk, kitaba yeni eklenen giriş bölümünde, kenarda kalmış diğer karakterlerin farklı dönemlerdeki izini sürmeme de zemin oldu: albümdeki kadınlar, rant odaklı kentsel dönüşüm anlayışı altında silinmeye çalışılan Beyoğlu hafızası ve sokak hayvanları). Sinan Kuneralp’in hazırladığı detaylı ek bölümde, Franko’nun orijinal albümünde kendi yaptığı sırayı ve tasnifi takip ederek, tüm karikatürler numaralandırılmış levhalar olarak sunuluyor ve karikatürlerde yer alan her bir kişi okuyucuya tanıtılıyor. Bu kişilerin tamamı kitap boyunca karşımıza sık sık çıkmışlardı. Böylelikle, “sahneyi kapattıktan” sonra (bu kısma birazdan yeniden geleceğiz), ek bölümde toplu bir şekilde selama duruyorlar.
Orijinal yayında yer alan önsöz (Öztuncay), bu üç makale ve levhaları tek tek açıklayan bölüme ek olarak, Türkçe basıma girişle beraber (Ertem) dahil olan diğer yeni bölümler, tasarımcının notu (Pröhl, Ek 1) ve sonsöz. Yeşim Demir Pröhl, kitap ve sergi tasarımı sürecinde atmosferi oluştururken, kendisinin aradığı pek çok cevabı albümün ona bizzat verdiğini aktarıyor. Kentel ve sergi koordinatörü Ebru Esra Satıcı ise “Sergilerin Sonsözü Olur mu?” sorusuyla bir nevi, Yusuf Franko hikâyesinin başladığı yerde bitmediğini, arkasından gidilmiş ve gidilememiş, serginin ilham olduğu yeni yolculukları anlatıyorlar.
Yusuf Franko’nun özel arşivine ait olan bu albümün, Kapalıçarşı’ya nasıl varmış olduğuna dair elimizdeki tek bilgiyi, albümü satın alan II. Herbert Brooks Walker’ın sözlerinden öğreniyoruz:
“Kapalıçarşı’daki bir antikacıdayken ciltli, büyük ebatlı bir kitap gördüm. Çok albenili gözüküyordu. Albüm Yusuf Bey’in ailesine aitti ve satılması için bu dükkâna vermişlerdi.” (6) Franko İstanbul’da 1933’te, karısı Lucie Caporal ise 1955’te öldü. Walker ailesi albümü 1957 yılında Kapalıçarşı’da buldu. Franko albümü tam olarak nerede tutuyordu, o iki yıl içerisinde mi elden çıktı daha öncesinde mi, bilmiyoruz. Kitabın ortaya koyduğu ya da açığa çıkardığı şeylerden biri, Franko’nun bizzat kendisinin de bu albüme bir arşiv olarak yaklaşmış olduğudur. Çizmiş olduğu karikatürleri sonradan, “yaşı ilerlediği bir vakitte” tasniflemişti, “çünkü on yıllar önce çizdiği bu karikatürlerde yer verdiği karakterlerin bir bölümünün kim olduğunu kendisi de hatırlayamamıştı[r].” (7) Her birine çizildikleri zaman değil, yıllar sonra altyazılar vermiş, çoğuna tarih yazmıştı. Kimi tarihleri ise yanlış hatırlamıştı. Bu arşivinin ne kadarını kendine saklamış, ne kadarını başkalarıyla paylaşmıştı? Kimi karikatürleri göstermiş ve tatlı geribildirimler almış olduğunu yine albümün kendisinden anlıyoruz. Ancak albümde karşılaştığımız en son tarihin 1896 olması ve elinde “démenti [tekzip]” ve “rectification [tashih]” yazılı kartonlarla gazetenin içinden fırlayan Matbuat-ı Ecnebiye Müdürü karikatürü, kitabın yazarlarına Franko’nun, çizimlerini sadece dar bir çevre ile paylaştığını düşündürüyor: herkesin herkesi az çok tanıdığı Pera yüksek sosyetesi ve diplomatik çevresi. Hem Franko zaten bu çevreye aitti, hem işlenen dönemdeki mizah basınında sansür, II. Abdülhamid döneminin etkin bir aracıydı.
Yusuf Franko daha geniş bir çevre ile paylaşsın, paylaşmasın, her hâlükârda Pera’nın insanlarını arşivlemişti. Albümünün adını Types et Charges (Tipler ve Yüklemeler) koymuştu. Ne yaptığını, teknikleri iyi biliyordu. Kendinin ve konumunun farkında görünen bir karikatüristti; buna karikatür altyazılarını Fransızca yazmak, kendi portresini çizmek ve bu karikatürde eline adının uluslararası çevrelerdeki telaffuzuyla yazılı hâlini tutuşturmak da dahildi: Youssouf (Res. 1). Yusuf Bey, kendini, Youssouf’u da arşivlemişti.
Bugünlerde arşivci/karikatürist/bürokrat Yusuf Franko’nun albümünü Türkçe olarak yeniden yayına hazırlarken, dört yıl önce yapmış olduğumuz tasnif canlanıyor, bu tasnife yeni kavramlar, anahtar kelimeler, renkler ve sorular ekleniyor. Yusuf Franko malzemesine dair tahayyül araçlarımız ve kelimelerimiz çeşitleniyor; hatırlama katmanlarımız artıyor. Albümün yolculuğuna, serginin yolculuk hikâyesi ekleniyor örneğin; karikatürlerdeki Rus büyükelçisi Alexandre Nelidoff’un o günlerde sıklıkla uğradığını tahmin ettiğimiz Narmanlı Han’ın hatırası ile bugünkü hâli yan yana geliyor. On dokuzuncu yüzyıldaki Franko albümünün ortaya koyduğu Pera ile kitabın hazırlandığı korona günlerindeki Beyoğlu, aynı arşiv özelinde birbirine yanaşıyor, bazen çarpışıyor ve Beyoğlu’nun aynı boşluklarında, semtin çeperlerinde birlikte susuyor.
Tüm bu yeniden çarpışma ve sessizliklerde, bir karikatür var ki, her seferinde çarpıcılığı sabit. Kitaptaki yazarların ayrı ayrı değindiği, son karikatür (Res. 2). Albümün son karikatürü, arşivci Yusuf Franko’nun son sözü: “Kefaret.” Bu başlığı verdiği karikatürde albüm boyunca çizdiği tüm karakterler, Franko’nun idam sahnesinde bir arada. Ailesi, büyükelçiler, Paşalar, Madamlar, Mösyöler, sanatçılar, herkes idam alanında. “Yusuf karikatüristi öldürmüş, albümü kapatmış, oyunu bitirmişti,” diyordu Kentel sergide; Öztuncay kitabın önsözünde “albümünün perdesini, hicvettiği şahsiyetler tarafından cezalandırılıp darağacına çekilme suretiyle kendi ölümünü gösterdiği sahne ile kapatan Yusuf Franko Bey,” diye yazıyor. (8) Aklıma Sevgi Soysal’ın Tante Rosa’sı geliyor. Kendi cenazesinde anasını, babasını, köyünün papazını, öğretmenlerini, “dolandıran ve az dolandıran dükkâncıları,” “borç verenler ve vermeyenleri,” “dedikoducular ve doğru sözlüleri,” “komşuları ve çocuklarını, kocaları ve âşıklarını,” “kendine selam verenler ve vermeyenleri” (9) gören Tante Rosa. Onu aforoz eden kasabalılar ve “fabrika bacalarının, gemi düdüklerinin, tramvaylarda herkesin birbirlerinin ayaklarına bastığı ve pardon demediği ve ne merhaba ne de günaydın demediği insanlar”(10)… herkes Rosa’nın cenazesindeydi. Rosa gibi soruyor muydu acaba karikatürdeki Yusuf Franko bir umut ölmeden:
Cenazeye gelmişler besbelli, ya kimin? Ölü kim? […] Kendi ölümünün üzüntüsü. Peki benim ölümüme gelmişler, peki ben nasıl öldüm? Ne zaman ve ah nasıl? Hangi savaşta, hangi ihtilalde, hangi karın ağrısından ya da? Bilemezsin evet bilemezsin. Her şeyi bilmediğin gibi öldüğünü de. Onu başkaları, seni gömenler, senin için yas tutanlar bilir ve unutur. Niçin unutmasınlar? (11)
Romandaki Rosa ve gerçekteki Franko’nun savaşları, ihtilalleri, karın ağrıları aynı değildi; olamazdı. Ama karikatürdeki Franko’nun da romandaki Rosa’nın da birer anlatıcısı vardı ve anlatıcı unutmuyordu: “Ben unutmam ama, Tante Rosa’nın öldüğünü bir ben unutmam. Onu o dehlizden ben soktum çünkü. O Rosa ki her dehlize sokulabilir. O Rosa ki istenirse yaşar ve ölür. O Rosa ki şu şartlarda da bu şartlarda da yaşar. O Rosa ki acıklı da gülünç de olabilir.” (12)
Karikatürist Yusuf Franko albümün sonundaki karikatürü bitirdiğinde, kendi karakterini öldürmüş, albümdeki Peralıların çoğuna ise onları o karikatürde son kez bir daha çizmek suretiyle yeniden yaşam vermişti. Franko karakterinin ölümünde, albümün Pera’sı yeniden canlanmıştı. Anlatıcı ve arşivci ise, rolünü devretmişti: okuyucuya, dinleyiciye, gören göze, yazana, bugün Beyoğlu sokaklarında yürüyene.
1 *Bu özel arşiv dosyasına daveti için dosya editörü sevgili Yonca Güneş Yücel’e ve fugamundi ekibine; yazının son hâlini okuyan Fatih Artvinli’ye; Ömer M. Koç Koleksiyonu’ndan görselleri yazıda kullanmama izin veren Bahattin Öztuncay’a ve albümün dünyasında birlikte yol almış olduğum tüm “Franko ekibi”ne teşekkür ederim.
Sinan Kuneralp, “Yusuf Franko Kusa Paşa ve Akrabaları: Osmanlı İmparatorluğu Hizmetindeki Melkit Bir Aile,” Yusuf Bey: On Dokuzuncu Yüzyıl Sonunda Pera’nın Yüklü Portreleri, ed. Bahattin Öztuncay, Özge Ertem (İstanbul: ANAMED, yakında yayımlanacak), 33.
2 Bahattin Öztuncay, “Yusuf Bey Albümü’nün Eve Dönüş Serüveni,” Yusuf Bey, 11.
3 Sergi, çevrimiçi olarak şu adreste ziyaret edilebilir: https://yusuffranko.ku.edu.tr/tr/
4 Sergi açılışından birkaç hafta önce, 2016 yılının Aralık ayında Vehbi Koç Vakfı yayını olarak basılan kitabın ikinci ve üçüncü baskıları, ANAMED tarafından sırasıyla 2017 ve 2018 yıllarında gerçekleştirildi.
5 Kitap arkası yazısından, Yusuf Bey, yakında yayımlanacak.
6 Öztuncay, “Yusuf Bey Albümü’nün Eve Dönüş Serüveni,” 12.
7 Kuneralp, “Ek 2: Yusuf Franko Paşa’nın Albümü’nde Kim Kimdir, Açıklamalı Liste,” Yusuf Bey, 103.
8 Öztuncay, “Yusuf Bey Albümü’nün Eve Dönüş Serüveni,” 16.
9 Sevgi Soysal, “tante rosa’nın düşü,” Tante Rosa (İstanbul: İletişim, 2003), 93.
10 Soysal, “tante rosa aforoz ediliyor,” Tante Rosa, 36.
11 Soysal, “tante rosa’nın düşü,” 93.
12 A.g.e.
Res. 1 Yusuf Bey, Carte photographique envoyée le 1er janvier 1888 à tous mes amis et connaissances pour la nouvelle année, 1er Janvier 1888 [Yeni yıl münasebetiyle tüm arkadaşlara ve tanıdıklara yolladığım kartpostal, 1 Ocak 1888], albümde: Lev. 1, Ömer M. Koç Koleksiyonu.
Res. 2 Yusuf Bey, L’expiation [Kefaret], Tarihsiz, albümde: Lev. 84, Ömer M. Koç Koleksiyonu.
Deforme Fotoğrafların Peşinde: touchedbyfamily
- TOUCHEDBYFAMILY -
Fotoğraf 1: touchedbyfamily Kapak Fotoğrafı
Fotoğraf 2: Eski eşin fotoğraftan kesilmesi
Fotoğraf 3: Bir başka eski eşin fotoğraftan kesilmesi
Fotoğraf 4: Sevilmeyen yengenin fotoğraftan kesilmesi
touchedbyfamily’nin Ortaya Çıkışı
Biz, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi sosyoloji bölümünde yüksek lisans yapan iki öğrenciyiz. Fotoğrafla ilişkimiz, 2019 yılının güz döneminde N. Gamze Toksoy’dan Görsel Sosyoloji dersini almamızla başladı. Aile fotoğrafları ise gezdiğimiz birçok sergide (1) karşımıza çıkan, merakımızı çeken bir konuydu. İdeal aile imgesinin kurulması ve aile belleğinin oluşturulmasında fotoğrafların yerinin oldukça önemli olduğunu kavradık. Özellikle birbirini tekrar eden bazı pozlar olduğunu fark ettik. Mesela evin en güzel yerinde çekilme isteği (bu kimi zaman bir vitrin kimi zamansa perde önü olabiliyordu) çoğunda vardı. Bunun yanı sıra aile fotoğrafları, fotoğraf içi hiyerarşiler -yaşça büyükten küçüğe ya da erkek-kadın ayrımına göre dizilim- vb. daha birçok konuda hem toplumsal belleğe hem de aile belleğine dair bize bir şeyler söylüyordu. Fotoğraf, çekildiği dönem ve ait olduğu toplumsal grupta ideal ailenin nasıl olması ve nasıl gösterilmesi gerektiğine dair birçok ipucu sunuyordu. Fotoğraflarla kamusal alana açılan aile, hem kendi belleğini inşa ediyor hem de dönemin toplumsal yaşamına dair ipuçları paylaşıyordu.
Aile fotoğrafları üzerine olan merakımız, kendi aile albümlerimizde yer alan fotoğraflara bakarken deforme fotoğrafların ne kadar fazla olduğunu fark etmemizle başladı. Oto-etnografik yönteme dayanan bu merak, bir araştırma konusuna doğru evrilirken çevremizden gelen örneklerle birlikte, kimi hikayeler birbiriyle tıpatıp örtüşüyor kimisi ise çok ayrıksı bir yerde duruyordu. Fotoğraflardaki benzerlik ve farklılıklar heyecanımızı daha da artırdı. Peki ya daha fazla malzemeye nasıl ulaşabilirdik? Bunun için bir instagram sayfası açmaya karar verdik. Böylece çevremiz dışındaki insanlar da ailelerinde olan deforme fotoğrafları bize ulaştırabilecekti. Daha sonrasında isim konusunda uzun süre düşündüğümüz bir sürece girdik. Aceleye getirip içimize sinmeyen bir iş yapmak istemiyorduk. Kelimelerle mücadelemiz böyle başladı: deforme, müdahale, manipüle. Hangisini kullanmalıydık? Hangisi anlamı tam olarak verebilirdi? Nihayetinde, Deforme Aile Fotoğraflarını ana isimde kullanarak touchedbyfamily’de karar kıldık. Bu isimle aile tarafından dokunulmuş, iz bırakılmış anlamını vermeye çalıştık. Sayfayı açtıktan sonra gelen olumlu geri dönüşler ve farklı malzemelerle, çalışmalarımızı bir gün global bir tartışmaya eklemleme umuduyla yolumuza devam etmekteyiz.
Aile Fotoğraflarında “İzler” (2): Deforme Yöntemleri
touchedbyfamily’i açtıktan sonra birçok deforme yöntemiyle karşılaştık: Kesme, oyma, yakma, sigara basma, sonradan ekleme, karalama, fotoğraf üzerine yazı yazma ve daha niceleri. Bazı deformelerde benzer hikayelere rastladık. Örneğin tek başına gelinlikli kadın fotoğrafları, boşanma sonrasında -özellikle sancılı bir boşanma süreci geçirilmişse- eski eşin fotoğraftan kesilerek çıkarılması gibi manzaraları karşımıza çıkarıyordu. Bu tür örnekler hem fotoğrafın öznesinden, yani içinde yer alan kişiden, hem de nesnesinden, yani fotoğrafın somut olarak kendisinden, hıncını çıkarma ve intikam alma şeklinde ortaya çıkan duygulanımlar sonucu oluşturulmuştu. Burada fotoğrafla bedenlenme diyebileceğimiz bir durumdan bahsedebiliriz. Kişinin belli duygulanımlarla (intikam alma, hıncını çıkarma, öfkelenme, dalga geçme, vb.) fotoğrafı deforme etmesi, onun fotoğrafla girdiği bedenlenme ilişkisine delalet ediyordu. Bu bedenlenme, kimi zaman makas, kalem gibi nesnelerle olurken kimi zamansa bir bilgisayar aracılığıyla gerçekleşebiliyordu. Gelinlikli kadın fotoğraflarının yanı sıra yalnızca eski eş değil daha birçok “istenmeyen” kişi (yenge, enişte, arkadaş, abinin yeni eşi vb.) fotoğrafta çeşitli yollarla deforme ediliyordu. Fotoğrafı deforme eden kişi, bu hamleyle ideal aile imgesi kurmaya çalışıyordu.
Ayrıksı deforme hikayelerine örnek olarak ise çok sevilen bir kişi fotoğraftan çıkarılarak şu ana, yaşanılan odaya taşınmasını verebiliriz. Bize gelen iki anneanne fotoğrafından biri yalnızca gözleri kesilerek odada her gün görülebilecek bir yerde muhafaza edilirken diğeri bedenin tümü fotoğraftaki zaman-mekândan çıkarılarak kalemliğin içerisinde muhafaza edilmekteydi. Bu her iki anneanne figürü de fotoğrafın bağlamından sevilmediği için değil tam tersine çok sevildikleri için koparılmıştı. Bunlara ek olarak, bize ulaşan örneklerde, çocuklar için adeta bir tuval alanına dönüşen fotoğraflar, zaman zaman karalama, üzerine yazı yazma gibi birçok pratikle kendilerini ifade ettikleri yerler haline gelmiştir.
Fotoğraf 5: Fotoğraftan kesilen anneanne gözleri
Fotoğraf 7: Çocukların Karalamalarına Bir Örnek
Fotoğraf 6: Fotoğraftan bütün bir beden olarak kesilen anneanne
Fotoğraf 8: Çocukların Fotoğraf Üzerine Yazı Yazmasına Bir Örnek
Deforme Fotoğraflar İdeal Aile İmgesini Kuruyor mu Bozuyor mu?
“Her şeyden önce, aile fotoğrafları bütünlükle ilgiliydi ve aile fertlerinin bir aradalığının görsel temsilleriydiler.” (Toksoy, Süzmetaş, & Dörtkaş, 2020) Bu bütünlük ve bir arada olma iddiası, ideal aile imgesi dediğimiz şeyi oluşturuyordu. Bu imge, temelde ailenin kendisini göstermek istediği gibi sunmasına dayanır. Bu aşamada aile fotoğrafları ideal aile imgesinin oluşmasında en önemli unsurlarından birisidir. Fotoğraflar, aile kimliğinin kültürel olarak inşasını sağlamakla birlikte geçmiş ve gelecek kuşaklar arasında köprü görevi görür. Bir nevi aile belleğinin imgeler yoluyla şekillenmesini sağlar.
Aileyi kutsal kılmaktan ziyade oluşturulmuş, kurgulanmış, estetize edilmiş bir kurum olduğunu teslim ederek, bu alana eleştirel açıdan bakmanın önemli olduğunu düşünüyoruz. Örneğin, bir torun hiç görmediği aile büyüklerinin aile fotoğrafına baktığında, fotoğrafla ve dolayısıyla fotoğrafın özneleriyle bir ilişki kurar. Gerçekte hiç görmediği bu kişilerin ataları olduğunu kendine hatırlatarak kafasında bir aile bütünlüğünü kurar. Bu aşamada aile fotoğrafları, ailenin bazı anlarını yansıtmakla kalmaz ikinci bir işlev olarak bütünlük ve bellek aktarımı görevi de görür. Ancak buradaki aktarım kendiliğinden oluşmamış, inşa edilmiştir.
Bu noktada şu soruyu sormakta fayda görüyoruz: İdeal aile imgesinin sunulmasında aile fotoğrafları nasıl rol aldılar? Aldıkları rolü, arzu edilen geçmişin icadı veya yeniden yaratılması gibi yorumlayabiliriz. Dolayısıyla aile fotoğraflarının hem geçmişin icadıyla birlikte kurulan bir aile belleğinden -ve bunun kuşaklar boyunca aktarımından- hem de bütünlüklü aile yapısının vurgulanması açısından oldukça önemli görülen bir rolü vardır. (Toksoy, Süzmetaş, & Dörtkaş, 2020: 170-172) Peki, deforme aile fotoğrafları aile fotoğraflarındaki ideal imgeyi kurmaya devam mı etmekte yoksa bunu bozmakta mıdır?
Deforme aile fotoğrafları, esasında kestikleri, çıkardıkları veya sonradan ekledikleri kişileriyle fotoğrafta yeniden bütün olma duygusu yaratır. Örneğin; boşanılan eşin fotoğraftan kesilmesi veya sevilen bir akrabanın fotoğrafa sonradan eklenmesi, “işte şimdi ideal aile imgemize ulaştık” hissiyatını artırır. Dolayısıyla fotoğrafa yapılan müdahale, ideal aile imgesini bozmak yerine yeniden daha güçlü bir şekilde kurmakta ve aile belleğini yeniden şekillendirmektedir. Yeniden şekillenen aile belleği ise kuşaklar boyunca kendi idealleştirdiği imgenin hikayesini arşivde saklamaya devam eder. Tam da touchedbyfamily’nin hikayesini oluşturan deforme fotoğrafların atılması yerine saklanması gibi. Kimi kendisine vitrin gibi değerli bir sergi alanı bulurken kimisi poşetlerde, dolap üstlerinde muhafaza edilir.
1 Nur Koçak, Mutluluk Resimlerimiz, Salt Beyoğlu (3 Eylül- 29 Aralık 2019)
Atölye: Aileyi Fotoğrafla Oluşturmak, Salt Ankara (18 Ocak- 16 Şubat 2020)
2 N. Gamze Toksoy, S. Gökçe Süzmetaş & D. Koray Dörtkaş, Aile Fotoğrafında “İzler”, Global Media Journal TR Edition, 11 (21) Güz 2020 Sayısı / Fall 2020 Issue
KAYNAKÇA
- Toksoy, N. G., Süzmetaş, S. G., & Dörtkaş, D. K. (2020). Aile Fotoğraflarında "İzler". Global Media Journal TR Edition, 11(21), 164-187.
- Koçak, N. Mutluluk Resimlerimiz, Salt Beyoğlu (3 Eylül- 29 Aralık 2019)
- Atölye: Aileyi Fotoğrafla Oluşturmak, Salt Ankara (18 Ocak- 16 Şubat 2020)
Fotoğraf 9: Fotoğrafa Öldükten Sonra Dijital Yolla Eklenen Baba Figürü (en sağda mavi gömlekli)
Cumhuriyetin İlk Yıllarından Alaminüt Fotoğraflar
- ÖZGE CALAFATO -
Cumhuriyet’in ilk yıllarında stüdyo fotoğrafçılığı orta sınıflar arasında giderek yaygınlaşırken, sokak fotoğrafçılığı hem kentlerde hem de stüdyoların ulaşamadığı kırsal bölgelerde geniş bir kitleye hizmet vererek fotoğrafı demokratikleştiren öncü bir güç oluşturdu. O dönemin sokak fotoğrafçılığı genellikle “alaminüt fotoğraf” olarak anılır. Batılı ülkelerde 19. yüzyılın ortalarından itibaren sıkça görülmeye başlanan alaminütçülerin popülerliği İkinci Dünya Savaşı sonrası giderek azalırken Türkiye’de alaminüt fotoğraf 1980’li yıllara dek ayakta kalabildi. Hükümet binaları önleri, meydanlar veya mesire yerlerinde farklı kesimden sayısız insanı fotoğraflayan alaminütçülerin teçhizatı genellikle üçayak üzerinde ahşap sandıklı bir fotoğraf makinesi, işlemeli veya resimli fonlar ve fotoğrafların kısa bir sürede hazırlanıp teslim edilmesini sağlayan kimyasallardan oluşuyordu. Ahşap sandık aynı zamanda bir karanlık oda işlevi görerek fotoğrafların banyo edilebilmesi için gerekli düzeneği barındırmaktaydı. Alaminüt fotoğraf iki aşamada hazırlanırdı: Çekimde elde edilen ve Arap denilen negatif baskı, ve negatifin yeniden fotoğraflanmasıyla elde edilip müşteriye verilecek olan pozitif baskı.
Alaminüt fotoğraf özellikle 1920’li ve 1930’lu yıllarda yeni inşa edilen bir ulusun fotoğraftaki temsillerine ilişkin bize son derece zengin bir kaynak sunuyor. Alaminüt sayesinde sokakta yaratılan geçici stüdyo ortamı, dönemin insanlarının hem sokakla hem de fotoğrafla kurduğu ilişkiyi de gözler önüne seriyor. Bu fotoğraf seçkisi alaminüt fotoğrafın adeta altın çağını yaşadığı erken Cumhuriyet dönemine odaklanarak Cumhuriyet’in “yeni vatandaş”ına bir de fotoğraf üzerinden bakmamızı öneriyor.
Kaynakça
Ak, Seyit Ali. Erken Cumhuriyet Dönemi Türk Fotoğrafı. İstanbul: Remzi Kitapevi, 2001.
Akçura, Gökhan. “Alaminüt Fotoğrafçılar.” Manifold (blog), May 19, 2020. https://manifold.press/alaminut-fotografcilar
Akçura, Gökhan. “Bir Hatıra Olarak Fotoğraf.” Açık Radyo, 2003.
http://acikradyo.com.tr/arsiv-icerigi/bir-hatira-olarak-fotograf
Akçura, Gökhan. “Hatıralar Hayal Oldu.” Manifold (blog), April 20, 2020.
https://manifold.press/hatiralar-hayal-oldu
Aksel, Malik. “Eski İstanbul’da Eski Panoramacılar ve Fotoğrafçılar.” İstanbul’un Ortası. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1977.
Bölük, Gülderen. Fotoğrafın Serüveni. İstanbul: Kapı Yayınları, 2014.
Bölük, Gülderen. Kolektomani (blog). http://www.kolektomani.com/alaminutculer-fotograflarindaki-sosyal-hazine/
Calafato, Özge. “A Wooden Box, Tripod and Cloth: The Role of Alaminüt Photography in the Making of Modern Turkey.” The Camera as Actor (ed. Amy Cox Hall). Londra: Routledge, 2020.
Özendes, Engin. “Sokak Fotoğrafçıları.” Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi 7. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, 1994.
Şen, Yusuf Murat. “Alaminüt Fotoğrafçılık.” Fotoğraf Dergisi. İstanbul, Sayı: 44, 2002
Şen, Yusuf Murat. “Son Alaminütçüler 2.” Fotoğraf Dergisi. İstanbul, Sayı: 46, 2002.
Sekme x AEB ilk export_3
Anın Ses Belgesi: Saha Kayıtları
- MURAT MRT SEÇKİN -
Ses biriktirmek oldukça geniş bir alan. Bunun içine farklı formatlarda kayıtlar, enstrümanlar, cihazlar (gear) girebilir. Koleksiyon zorlu bir evren. Mesela son dönemlerde ilginç bir popülerliğe giden ve en çok satışı rakamını yakalayan baskı tipi (hardcopy) olan plak üzerinden bakalım. Dönem mi, label’mı (yapımcı firma), single mı, tarihsel plaklar mı, konuşma plakları mı, 7 inç mi, 12 inç mi, single mı, EP mi, flexi mi, 180 gr’mı? Plak toplamak o zorluğun güzel özetlerinden biri. Koleksiyonunu yapmaya başladığınız herhangi bir eşya işte bu kadar çatallı, bu kadar bol dalı olan bir soy ağacına sahip olabilir. Tabii ki bunlar her plak alan için geçerli şeyler değil.
Benim kendi takıntılı alanım ise toplama albümler.
Toplama albümler (various artists) genellikle belli bir konsept ile oluşur. Bu bir tür, dönem, label (yayıncı firma) ya da bir olay olabilir. İşin doğrusu benim uydurduğum terimle, “profesyonel dinleyiciliğe” adım atmanın en önemli kaynaklarından biri toplama albümler. Bir yol gösterici, kılavuz olarak size gideceğiniz yönü ya da zaten gittiğiniz yöndeki eksikleri gösterir. Hem malzeme hem de data olarak yüzlerce toplama albümüm var ve aslında dj olarak haz aldığım setler de hep bu konsept ruhu ile yapmaya çalıştıklarım oldu. Teknik değil (hız, tür, dönem vs) ama hissiyat olarak bir bütünlüğe ulaştığım zamanlar gerçekten yaptığım işten keyif aldım.
Tüm bu derya deniz alan içerisinde bir tür var ki onu bambaşka bir yerde tutmayı tercih ediyorum. O da zaten bu yazının konusunu oluşturacak; saha kaydı (alan kaydı olarak da kullanılıyor) ya da genel terim olarak “field recordings”.
Field Recordings, etnomüzikolog veya müziğin temeline, çıkış noktasına meraklı kişilerin ses kayıt cihazları ile direkt bölgelerde, sahada, stüdyo dışında yaptıkları kayıtlardan oluşabilir. Bu 1910’ların blues kayıtları da olabilir, bir dağ kabilesinin ayinleri de. Müziğe yönelik saha kayıtları benim için biraz da içindeki kayıtların el değmemiş ve sahiciliği açısından değerli oldular. Saf ritüel müziğinin veya programsız, nesilden nesile aktarılmış melodilerin varlığı aslında bir müze gezmekle, eli yüzü düzgün, emperyalizme selam etmeyen bir belgesel izlemekle aynı yerde. Her ne kadar bazı kayıtlar tam da beyaz adamın hayretle pazarladığı vahşi dünya panoramasına hizmet etse de çoğunlukla arşiv amaçlı yapılan işlere odaklanmanızı tavsiye ederim. Bu kayıtları yıllardır tartışılan etnik müzik veya world music etiketlerini yok sayarak dinlemenizde fayda var. Daha çok o bölgenin folklörüne odaklanmış, turistik amaçla süslenmemiş, sosyolojik araştırmalar olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Hepsi lokal ancak sunum şekli ile de bir o kadar global sesler.
Yurtdışında çok fazla örneği olan, hatta bazı yapım firmaları tarafından özel olarak basılan ve değerli kayıtlar olarak görülen bu arşiv Türkiye’de sadece akademik kayıtlar olarak yer buluyor. Aslında yaşı kırklara gelmiş okuyucularımız belki hatırlar. Bazısı akademik amaçla, kimisi ise görevli olarak birçok müzisyen veya müzik araştırmacısı Anadolu’nun çoğu bölgesinde kayıtlar alıp, yeni türküleri veya ezgileri TRT repertuarına katmışlardır. Bunlar yapılırken tabii ki saha derlemeleri teknikleri kullanılmıştır. Hatta bu türküler sunulurken bu araştırmayı yapan kişinin adı da “derleyen” olarak belirtilirdi.
Ancak tabii ki ülkemizdeki saha kaydı çalışmaları çok daha eskidir. 1800’lerin sonlarında şekil alan etnomüzikoloji 1940’lı yıllarda teknik olarak şimdiki disiplinine ulaşmış gözüküyordu. Araştırınca Cemal Reşit Rey’in de dâhil olduğu, 1920’li yıllara kadar uzanan bir derleme geleneği olduğunu görüyoruz. Bunların büyük kısmı (çocukluktan ergenlik dönemine giren) bir Cumhuriyet’in kendi kültürünü akademik düzeyde kayıt altına almaya dönük uğraşları. Yeni bir ülkenin, kendisinden çok eski bir kültür ile bağ kurması, kendi güçlülük / kalıcılık imajını daha da destekleyeceği için o dönem, derlemeye özellikle bu açıdan önem verilir. Ancak bunun dışında tabii ki bugün bu topraklarda büyümüş birisinin sevse de sevmese de aklına kazınan onlarca şarkı-türkü, yapılan bu saha kayıtları ve notalamalar sayesinde kulaklarımızda.
Hazır buralardan bahsetmişken ve yurtdışı örneklere girmeden önce Béla Bartók’tan bahsetmemek olmaz. Ünlü Macar besteci özellikle folk şarkılarından esinlendiği işler ile tanınmıştı. Ancak bu rastlantı değil tabii, çünkü Bartók’ta bir folk müzik derleyicisiydi. Aynı zamanda etnomüzikolojiye olan katkıları da oldukça önemlidir. Bartók 1930’lu yıllarda Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin ve Necil Kazım Akses ile birlikte Ankara Devlet Konservatuarı için türkü notalama çalışması yapmıştır.
Sürekli saha kaydından etnomüzikolojiye doğru yol alıyoruz ancak bu bilimin sadece kayıt almaktan ibaret olduğu anlamına gelmiyor. Etnomüzikoloji derin bir dünya, saha kayıtları ise bu bölgenin, folk müziği ve kültürel çalışmaların arşivlenmesi için yapılan önemli tekniklerden biri. Ben de kendi topladığım saha kaydı işlerinin hem etnomüzikolojiye hem de sosyolojiye göz kırpanlar arasından olmasını tercih ediyorum. Arşivimin neredeyse tamamı yurtdışında yapılan kayıtlar olduğu için de bu yazıdaki örnekler yabancı içerikli olacak.
Saha kaydı denildiğinde akla gelen ilk isimlerden biri Alan Lomax (1915-2002). Aslında kendisi belki de farkında olmadan popüler müzik denen kavramın doğmasına yol açan akımların önünü açmış olabilir. Lomax kırklı yıllarda Amerikan folk müziğine olan tutkusu nedeni ile ülkeyi dolaşarak bir araştırmaya girişiyor. Özellikle blues üzerinden yaptığı saha kayıtlarında Son House veya Muddy Waters gibi önemli blues ozanlarını kayıt altına alıyor. Aslında bir yandan da neredeyse tamamı folk ve blues’dan doğacak rock müziğinin tohumlarını uzaktan şehre taşıyan insan da diyebiliriz. Ancak tabii ki Lomax’ın amacı popüler olmak değil daha çok akademik bakış açısı ile hazırlanmış bir arşivlemeydi.
SES DOSYASI 001:
Muddy Waters "I Be’s Troubled”
(1941-Alan Lomax & John Work-Library Of Congress)
Lomax yaptığı araştırmalar afro-amerikan müziğinin ilk kayıt edilmiş kaynaklarını oluşturarak aslında yüzlerce yıl eziyet çekmiş ve hor görülmüş bir toplumun kültürel tarihini not alarak görünür olmalarına katkı sağlamıştır. Tabii ki o zamanlarda tarlalarda, cezaevlerinde, kamplarda söylenen bu şarkılar, beyazların folkuna karışmıştı bile. Hatta tıpkı bizdeki “cacık Yunan mı, Türk mü?” gibi enteresan tartışmalara da dâhil edilmiştir. Irkçılığı halen bir nefret değil savunma şekli olarak görenler tüm bu müziklerin kökeninde beyaz folk müziği olduğunu iddia etmeye devam edeceklerdir.
SES DOSYASI 002:
Bukka White "Po’ Boy”
(1939-Alan Lomax-Library Of Congress)
Alan Lomax’ın devasa arşivi Amerikan Kongre Kütüphanesi’nde bulunuyor. Kendini tamamen folklor kültürünün arşivlenmesine adamış olan Lomax sadece şarkıların alan kaydını almakla kalmamış hem sesli hem de görüntülü olarak birçok bölgesel icracıyı, koroları, eşlikçiyi hikâyeleri ile birlikte belgelemiştir.
Arşivimin bir diğer önemli saha kayıtçısı ise Hugh Tracey. İngiliz etnomüzikolog 1920’lerden vefat ettiği 70’lere kadar Afrika’da otuz binin üstünde kayıt toplamış, bölge enstrümanlarının batıda kullanılmasına aracı olmuştur. Henüz o yıllarda apartheid rejimi olmasa da Afrika geçmişini ve kaynaklarını sömüren batının izlerini ve ondan kaynaklanan eksikliklerinin henüz çözememişti. Tracey’de aslında Rodezya’da bir tütün tarlasında çalışmaya gitmişti. Hakkında yazılanlara bakılırsa buradaki kültürden, birlikte çalıştığı insanların anlattıklarından ve yaşama bakışlarından o kadar etkileniyor ki kendini Afrika folklorunu araştırmaya adıyor. Özellikle enstrümanlara karşı tutkusu onun yolculuğunun en temel dayanaklarından birini oluşturuyor.
SES DOSYASI 003:
Twa "Benimana”
(1952 - Hugh Tracey – “At the Court of the Mwami, Ruanda - Rwanda, 1952: Tutsi, Hutu, Twa” SWP Records)
Tracey aynı zamanda birçok ayin, tören, geçit vs tarzı, bulunduğu yerdeki toplumun dâhil olduğu etkinlikleri kayıt altına alıyor. 210 plaktan oluşan Uluslararası Afrika Müzikleri Kütüphanesi (ILAM) ve bunun üzerinden yaptığı yayınlar ile bir beyaz olarak bölge tarihine kattıkları Afrikalılar tarafından çok ama çok önemseniyor. Dinlediğim kayıtlar ve okuduklarımda bunların arşiv ve eğitim amaçlı yapıldığını, o tuhaf , turistik, egzotik alana ürün olarak sunulmadığını hissettiriyor. Bu açıdan da Tracey’nin varlığı umut veriyor.
SES DOSYASI 004:
Mbuti "Iyo-o-o”
(1952 - Hugh Tracey – “On The Edge Of The Ituri Forest Northeastern Belgian Congo” SWP Records)
Daha önceden de söylediğim gibi saha kayıtları tercihim daha çok etnomüzikoloji veya sosyoloji üzerine olan arşiv çalışmalarına yoğunlaşıyor. Yoksa misal bir kuş sesleri albümü de eğer doğal ortamda yapıldıysa rahatlıkla bu alana girer. Bir şehrin öğlen saatlerinde duyulan karmaşasının sesi, nehrin sesi, şelalenin gürültüsü ya da önemli birinin konuşması. Bunlara benzer eski-yeni birçok kayda rahatlıkla ulaşabilirsiniz.
Böylece son örnekleyeceğim isme geliyoruz. David Toop önemli bir müzisyen. Kendisi, aksiyonlarına yetmişlerin ortasında başlayan ünlü deneysel-muhalif müzik grubu, The Flying Lizards’ın kurucularından. Aynı zamanda John Zorn, Derek Bailey, Thurston Moore, Ryuichi Sakamoto gibi isimlerle ortak işler yapmış. Müzisyenliğinin yanında, önemli bir besteci ve araştırmacı. Kendisinin aynı zamanda hem birebir yayınladığı hem de aldığı kayıtlarla oynayarak besteler yaptığı saha kayıtları mevcut. Hissiyat olarak en sevdiğim saha kayıtlarından biri olan “Lost Shadows – In Defence Of The Soul – Yanomami Shamanism, Songs, Ritual” (1978) albümünün yaratıcısı. Toop’un 1978 yılında Amazonlar’da, yağmur ormanlarında Venezüella tarafında yaşayan ziyaretinde Yanomami kabilesini kaydettiği bu albümde hem bu “kapalı” toplumun dillerini ve törenlerini hem de hayatlarına tamamen nüfus etmiş ormanın sesini arşivler. Son örneğimiz de bu önemli albümden gelecek.
SES DOSYASI 005:
"Mabutawi-Teri Young Women's Circle Song”
(1978 – David Toop – Lost Shadows: In Defence Of The Soul / Yanomami Shamanism, Songs, Ritual, 1978 - Sub Rosa Records)
Saha kayıtları sesler aracılığı ile kültürün el değmemiş, doğal halinin kayıt altına alınmasını sağlar. Aynı şekilde yine sese dair yapılabilecek tüm arşivleme yine saha veya alan kayıtları sayesinde yapılır. Saha kayıtlarını doğru şekilde gerçekleştirmek ciddi bir mekanik ve akustik bilgisi de gerektirir. Yanlış cihazlar ile yapılan kayıt, işin doğallığına zarar verecektir. Bugün neredeyse tamamen görselliğe yönelmiş insanlık için sesli arşivler, olabilecek karanlık bir geleceğin kurtarıcısı olarak arşivlerde yerini koruyor. Uzayda ses kaybolmuyor bilgisi, her zaman içimi rahatlatan bir gerçektir.
Murat Mrt Seçkin
Ocak 2021
Cras nec congue tellus. Vivamus sodales, turpis non fermentum posuere, nisi nibh lobortis velit, sit amet egestas lectus arcu vel libero. Nullam consectetur ornare nisl, vitae pulvinar libero cursus nec. Curabitur nec ex libero. Ut vel finibus ante, at volutpat lacus. Donec nibh felis, volutpat ornare auctor maximus, porta sed nisi. Duis porttitor, ipsum vitae varius sodales, eros lectus fringilla felis, eget sollicitudin mauris felis ut lacus. Suspendisse dapibus nunc ut erat lacinia, at hendrerit lacus dictum.
Nulla facilisi. Aenean viverra elit at enim porta, eu rutrum libero consectetur. Donec ut massa volutpat, hendrerit magna id, fermentum velit. Donec feugiat a risus a dapibus. Integer felis risus, pellentesque vitae massa vitae, maximus fermentum libero. Duis auctor velit quis felis ullamcorper, nec ornare eros tempus. Fusce feugiat finibus pharetra. Praesent dapibus convallis erat, a bibendum libero rutrum eu.
Aliquam ac lacinia lacus. Sed sollicitudin purus sed lacus viverra interdum non sed magna. Nunc eget neque ac est mattis pharetra. Sed laoreet est nec sem mollis, ac vulputate neque aliquet. Maecenas elementum neque nulla, ut facilisis purus laoreet at. Class aptent taciti sociosqu ad litora torquent per conubia nostra, per inceptos himenaeos. Suspendisse nec eros in elit consectetur consectetur. Mauris commodo vel justo vitae dapibus. Vivamus tincidunt posuere lacus at aliquet. Curabitur vitae gravida nisl. In viverra sed leo eu volutpat. Proin suscipit magna at felis posuere malesuada id pretium orci. Aenean vehicula quis lectus at aliquam.
Aliquam erat volutpat. Quisque aliquam mollis enim, sed condimentum nulla fermentum eu. Fusce felis justo, tincidunt vel diam at, ornare vulputate justo. Donec non libero vitae tortor blandit consectetur accumsan porta tortor. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Class aptent taciti sociosqu ad litora torquent per conubia nostra, per inceptos himenaeos. Sed maximus dolor eget sagittis dignissim. Curabitur aliquam sem quis urna auctor, eu ornare ipsum suscipit. Donec interdum aliquam nulla. Nulla facilisi. Aliquam in convallis arcu.
Vivamus sollicitudin tristique sem, vitae aliquam quam. Morbi faucibus nulla lacinia erat consequat, vel molestie justo placerat. Nam nec tellus erat. Duis vulputate, neque in accumsan consequat, ex neque tincidunt leo, at iaculis ligula augue id libero. Pellentesque lectus nibh, posuere sed sapien quis, fringilla lacinia mi. Phasellus vitae metus cursus, vulputate metus a, placerat urna. Quisque bibendum felis dolor, ac iaculis arcu malesuada at. Vestibulum eget velit non risus imperdiet molestie quis in velit.
Vivamus sit amet ligula in mi cursus egestas ut dictum ex. Nulla nisl erat, volutpat ut felis sit amet, tristique feugiat risus. Cras pharetra tincidunt est consectetur sodales. Quisque vitae arcu feugiat, faucibus augue eu, vehicula enim. Praesent ut orci sed nulla egestas pulvinar sit amet in justo.
Morbi blandit quam a gravida euismod. Vivamus iaculis feugiat neque, eu tristique risus viverra ac. Nulla imperdiet quam felis, id scelerisque augue aliquet vel. Maecenas ex lacus, commodo ac dui et, dictum dictum diam. Donec condimentum lectus quis volutpat gravida. Fusce sit amet massa consequat, condimentum nibh vel, consectetur leo. Duis non justo sit amet libero tincidunt posuere sed ac diam. Nullam auctor lorem vitae porttitor fermentum.
