Oerknal Ensemble

Oerknal, yeni yaratıcı deneyimlere tutkuları ve müziğin direkt, içgüdüsel bir tavır ile sunulması gerektiğine olan inançları ile bir araya gelmiş, Hollanda’da yaşayan uluslararası müzisyenlerden oluşan bir kollektiftir. Oerknal Hollanda’da Bimhuis (Amsterdam), Gaudeamus Music Week (Utrecht), Soundsofmusic (Groningen) ve Korzo Theater (Den Haag) gibi birçok sahne ve festivalde performans sergiledi. Buna ek olarak, Delian Academy for New Music (Yunanistan) ve DAM Festival (Kosova)’da da uluslararası yerleşik sanatçı programları ile festivallere katılım gösterdi. 2013’ten beri birçok bestecilerle ve disiplinler arası işbirlikleri yaparak, konser performansının farklı modelleri üzerine keşifler yapmaya devam ediyor. İlk albümleri “narrow numerous” 7 Mountain Records’dan 2018’de yayımlandı. 

Zeynep: Orkestra şefliğine nasıl başladınız?  

Greg: Oberlin Konservatuarı’na bestecilik okumaya gittim. Oradayken birçok çalışma arkadaşım müzik yazıyor, besteliyordu ancak kimse şeflik yapmıyordu. Yaklaşık 13 yaşındayken bir proje yapmıştım, ellerimi nasıl sallayacağıma dair çok basit bir anlayışım vardı. Bu yüzden bütün çalışma arkadaşlarımın parçalarını ben yönetmeye başladım, çünkü “gerçek” orkestra şefleri, orkestra işleriyle uğraşıyordu. İşte böyle başladım, ve sonrasında şefliğin çekici özelliklerini keşfettim. Çünkü parçaları yönetirken ani bir grafikleştirme gerçekleşiyor ve hep insanlarla bir arada, müzik yapıyorsunuz. Bir yanda da işin kontrol yanı var. Süreci siz kontrol ediyorsunuz, hızı siz yönetiyorsunuz ve bu açıkçası çok çekici. Tüm bunların yanı sıra, bestecilik çalışmalarım sırasında, besteleme konusunda korkunç bir şekilde yavaştım, aklım orada değildi. Hala besteciliğe dair, çok yavaş ve “manastır hayatına benzer” ve genellikle kendinizle kaldığınız bir süreç olduğunu düşünüyorum. Önünüzde beyaz bir sayfa var ve kararlar vermeniz, kendinizden şüphe etmeniz ve en sonunda epey ödüllendirici olsa da bu süreci baştan sona yaşamanız gerekiyor. Ne kadar deneyim kazanırsanız, o kadar ritüel haline geliyor. Ama erken yirmili yaşlarımda tek başına masa başında zaman geçirmek çok zordu. Tatmin edici değildi. Bir anlamda şeflik ilk başlarda bir uyuşturucu gibiydi. İnsanlarla anında müzik yapabiliyordum. Çok sosyal bir aktiviteydi, besteciliğin tam tersiydi. Ama besteci olduğum için, bu tür müzikler yapmayı bir nevi biliyordum. Ve işin içine girdim, ama bu tamamen fonksiyoneldi. Benim için şef olma hayali hiç yoktu. Ve bu noktada, konservatuardaki orkestra şefi bana geldi ve “Senin şeflik dersleri almanı istiyorum.” dedi, ben de “tamam” dedim. Şeflikle ilgili hiçbir fikrim yoktu, bu yüzden nasıl farklı bir şekilde yönetileceğini kendime öğretmem gerekiyordu. Sonrasında Hollanda’ya başvurdum ve burada eğitim almaya başladım. Hollanda’ya geldiğimde 8 yaşından beri Brahms’ı kendileri yorumlayan öğrencilerle tanışmak benim için sıradışıydı. Bu çok antika bir şeydi ve “bu benim idealim değil” diye düşündüğümü hatırlıyorum. Klasik müziğin -herhangi tür bir müziğin- yaşayan bir şey olması gerektiğini ve özellikle de daha eski müziklerin sanki modern müzikmiş, yeni yazılmış gibi çalınması gerektiğini düşünüyorum. İnsanları şu an, yaşadıkları yerde, yaşadıkları şekilde etkilemeli. Bu yüzden 1930’lardan kalma gelenekler ve tavırlara karşı epey kuşkuyla yaklaştım. Ama benim için Avrupa’da eğitim almak iyiydi, çünkü bu gelenekleri öğrenmek bir yandan benim için çok faydalıydı. Geçmişten öğrenilecek ve ilham alınacak çok şey var, ancak zamana uygun veya yenilikçi hale getirilmediğinde bir yenilikten ziyade egzersiz haline geliyor. Machaut gibi Orta Çağ bestecilerinden her zaman ilham aldım. Benim için bu müzikte bu kadar ilham verici olan şey, bu müziği dinlediğinizde karşılaştığınız seslerin büyük katedrali, melodiler ve kontrpuan. Onun nasıl yazdığını anladığınızda, önceden yazılmış Gregoryen İlahileri alıyor ve süreci üzerine tekrarlıyor (cantus firmus). Yenileme derken bundan bahsediyorum. Geçmişi istediğiniz gibi alıyorsunuz, yazılı olabilir, veya bir fikri, bir form fikrini, yapısal bir fikri, ve bunu siz yapıyorsunuz. O müziği 2021’de dinlediğimde inanılmaz bir şey gibi hissettiriyor, ve sadece Tchaikovsky veya Beethoven’ı farklı bir şekilde çalmak gibi değil. Hangi mekanda çaldığınıza, izleyici olarak kimleri içeri aldığınıza, izleyicilerin gelip izleyebilmesi için finansal olarak ne kadar kolaylaştırdığınıza da bağlı. Demeye çalıştığım, müziği daha erişilebilir ve sosyal olarak entegre yapabilmenizin bir çok yolu var. Bunun yanında yorumlama ve sunmada da belli bir farklılık yaratmak. Bence bu müziğe tam oturuyor. Mesela, Beethoven’ın Üçüncü Senfoni’si Eroica’yı düşündüğünüzde, ki bu parça devrimle ilgilidir, Napolyon’un yönetimi devralışı ve Avrupa’daki tüm monarşiye son verişi ve bu insanları parçalayışı ile ilgilidir. Ve sonrasında Napolyon kendini İmparator ilan etti, Beethoven eline bir bıçak aldı, Napolyon ismini karaladı. Ve hala, her konsere gidişimde ve bu parçayı duyuşumda, parça nazikçe çalınıyor. Bu parçanın yüzünüze çarpması gerekir. Ve bu, orada, müziğin içindedir. Dijitalleşmiş bir zamanda yaşıyoruz, etrafımızda çok fazla bilgi var, çok fazla zamanımızı alan uyaran mevcut. Belki de, modern bir insanın yüzüne bir tokat indirmek, 1803’te olduğundan daha fazlasını gerektiriyordur. Ve belki de, tek forte yerine, dört forte olmasına ihtiyaç vardır, veya iki katı büyüklükte bir orkestra, veya izleyicinin duyabilmesi için sahnede olması gerekiyordur. Beethoven’ın o parçada yapmak istediği en temel şey, pencerenin dışından gelen bir top mermisine eşdeğer bir his yaratmaktı ve önemli olan tek şey, dinleyen kişi için gerçekten pencereden hışımla geçen bir top mermisi gibi duyulup duyulmadığı. Günümüzde yorumlayanların mekansal bilgileri gerçekten dikkate aldıklarını sanmıyorum. 

O zamandan beri, klasik geleneğin bu konusu etrafında geziniyoruz. Biz nerede performe edilmek istiyoruz? Ne yapıyoruz? Nedir bu klasik, modern klasik? Çünkü benim için, bu dünyada olan herkesin bir ayağının içeride ve bir ayağının dışarıda olduğunu düşünüyorum, hepimiz farklı müzik türlerinde deneyimliyiz. Diğer müzik türlerini de çok seviyoruz. Onlar hakkında epey bilgiye sahibiz. Diğer mekanlara ve farklı dinleyici türleri ile etkileşime karşı büyük bir ilgimiz var. Örneğin, Oerknal ile hem geleneksel hem de geleneksel olmayan mekanlarda çalıyoruz. Bunun biraz tuhaf olduğunu söylemeliyim, çünkü aynı programı çalıyoruz ve izleyicilerle çok farklı etkileşimler yakalıyoruz. Genel olarak kabul görmüş bir klasik izleyici davranış biçimi var. İzleyiciler, sevseler de sevmeseler de aynı davranırlar. Parçanın sonunda alkışlarlar. Ve bu tepki aslında çok kibar, antiseptik bir tepki ve bazen çok iyi reaksiyonlar aldığınız da olur. Ancak bu sadece belli bir şey özelindedir. Bunun hakkında izleyiciyle konuştuğunuzda onlar için kafa karıştırıcı olabildiğini görebilirsiniz. Amsterdam’da bir caz mekanında çaldığımız zamanı hatırlıyorum, bir caz triosu ile, füzyon yapmak istemediğimiz için, yan yana çalmıştık. Sadece bir “yan yanalık” yaratmak istemiştik. Caz triosu kendi parçalarını çalacaktı ve biz sahnede olacaktık. Sonra biz kendi parçalarımızı çalacaktık ve onlar sahnede olacaktı; ve en sonunda bir araya gelerek bir nevi birlikte yarattığımız bir özgür parça çalacaktık. Bütün bu zamanda konserde, grupların birleşme beklentisi giderek artıyordu; ama izleyici için sadece tuhafça farklı ama bir şekilde ilintili mutfaklardan bir tadım menüsü olmasını istemiştik. İzleyicilerimizin parçaların ortalarında alkışlaması harikaydı, ve algıları konusunda epey dürüst olduklarını düşünüyorum. Yani örneğin biz bir parça çalarken beğenmezlerse, kibar bir alkış yerine, performans sırasında aralarında konuşuyorlardı. Ama çaldığımız parça ilgilerini çektiğinde, gerçekten oradaydılar. Ve bu etkileşimin dürüstlüğü, bizim yaptığımız şeyin en temel noktasına çok daha yakın. İnsanlarla, iletişim kuran bir topluluk inşa ederken ifadenin, tepkinin iletişim kurmak için kullanılabilecek bir araç olduğunu anlıyoruz ve her ifade formunu kabul ediyoruz. Bu demek değildir ki, mesela, bir estetiği beğenmekle ilgili yalan söylemeliyiz. Ben bir estetiği ve bu estetiğe karşı oluşan ifadeyi dinlemek istiyorum, ve bu ifadelerle etkileşime dahil olmak insanlık için çok temel bir şey. Ve en iyisi de, bu ifade kibar olmak zorunda değil. İfade çok yoğun. Ezici bir şekilde neşeli, veya ezici bir şekilde ilham verici, çok üzücü veya aradaki her duyguyu içeren şekilde olabilir; ama hiçbir zaman izleyicinin kibar bir tepki vermesini istemem. İzleyicilerin aşırı kibar tepkisi, bir performansçı olarak benim için, her zaman çok kötü bir işarettir, sanki bir şeyler iyi gitmemiş gibi.

Zeynep: Sohbetimizin başlarında 80'ler ve 90'lar kuşaklarının her yerden ilham alan kuşaklar olduğundan bahsediyorduk. Sorum şu ki, rock veya onun etrafındaki türler ile çağdaş klasik müzik arasında bir bağlantı var mı? Mesela Zappa bunun için güzel bir örnek olabilir.

Greg: Evet, Zappa bire bir örnek. Bir röportajında "Yaptığım tüm bu pop işlerini sadece çağdaş işleri yapacak param olsun diye yapıyorum" gibi bir şey söylemişti. Tabii pop işlerini dinlersek onları da çok ciddiye aldığını görürüz. Bence çok fazla besteci var ve bu noktada her besteci kendi türü. Bana göre, ne zaman farklı bestecilerden bir notasyon alsam, önce estetiklerini anlamam gerekiyor, çünkü hepsi çok farklı. Janrlara gruplamak yardımcı olabilir. Her şeyin etkisini şimdi her zamankinden daha fazla gördüğümüzü düşünüyorum. Çünkü bence artık etkileşimden kaçamayacağımız bir zamanda yaşıyoruz. Ve bir besteci olarak, onları görmezden gelmeye çalışırsan ölürsün. Bu yüzden seni neyin etkilediğini kabul etmeli ve bununla nasıl başa çıkacağını bulmalısın. 

Daha çok elektronik, drone müzik ile ilgilenen birçok besteci tanıyorum. Bir çeşit Neo-Zappa akımı var, birçok amplifiye şeyler yapan insanlar, bir sürü ritmik yapıların önde olduğu besteler, elektro gitar, davul setleri gibi belirli enstrümanları içeriyorlar. Ve elbette, serbest caz, serbest doğaçlama var. Bir de 2021'de Wagner-vari şeyler yapan, Neo romantikler gibi tuhaf insanlar var. Çok, çok tuhaf buluyorum. Benim kuşağımdan pek çok insan tanıyorum, genellikle orkestra siparişlerini alıyorlar ve Wagner-vari melodiler yazıyorlar, bu sadece çılgınlık. Örneğin, 22 yaşındasınız ve 1863'ten kalma bir Alman gibi yazıyorsunuz. Ama bence popüler müziğin 60'lardan bu yana giderek artan bir etkiye sahip olduğu inkar edilemez. 60'lı yıllardan itibaren var olmaya başlayan çağdaş müzik grupları veya kurumsallaşan küçük grupları değerlendirmeye başladığınızda. Kiminle konuştuğuna bağlı olarak, kendilerini biraz grup olarak düşünüyorlar, değil mi? Bence biz Oerknal olarak kendimizi de bir grup olarak görüyoruz. Bir oda orkestrası gibi olmak istemiyoruz, aslında sadece çalmak istiyoruz. Sadece çaldığımız şey farklı bir beceri seti istiyor. Yaptığımız bu caz programında pek çok klasik müzisyenin notalara bu kadar bağlı olması gerçeğiyle ilgili çok konuştuk. Önümüzde notalara ihtiyacımız var ve birçok klasik müzisyen doğaçlama deneyimine sahip olmadığı için, notalar gidince hemen çok korkarlar, gerçekten ne yapacaklarını bilemezler. Ama bir caz müzisyeni ya da rock müzisyeni için bu çok doğal, çünkü böyle müzik yapıyorlar. Bir şey inşa etme sürecinin tamamı biraz daha rahat ve işbirlikçi. Bir grup provasındaysanız, “Aaa, şu akoru oraya koysak, hadi deneyelim” diyebilirsiniz, bu yüzden daha çok “dene ve gör” şeklinde olur ve gerçekten toplumsal olarak bir şeyler şekillendirirsiniz. Bu gerçekten sevdiğim bir şey ve bunu işimde kullanmaya çalışıyorum, bunu özellikle bestecilerle çalışırken deniyorum ve genellikle, bir orkestra şefi olarak, yeni bir müzikle karşılaştığınızda her zaman aleyhinize olan şey, yapmak için yeterli zamanın olmamasıdır. Her zaman olması gerekenden daha az prova zamanınız olur. Bu nedenle, her zaman çok hızlı çalışmak ile, besteciye bu süreçte bir şeyleri değiştirebileceklerini ve düzenleyebileceklerini hissettiği güvenli bir alan sağlamak arasında bir mücadele vardır. Çünkü bu benim için en anlamlı şey. Ve bu aynı zamanda kötü bir şey olarak da düşünülmemelidir. Bazen bestecilerin "Ah, yapamam, bundan hoşlanmadım" derlerse herkes kötü bir besteci olduklarını düşünecekler gibi hissediyorlar. Aslında tam tersi. Bence her şey ortak olmalı. Ve sadece bestecinin eseri değil, aynı zamanda çalan topluluğun eseridir ve tabii ki, müziklere tamamen saygılıyız. Ama ben sadece bir rock ya da caz grubunun provada sahip olacağı enerjiden biraz olsun istiyorum. Anda bir şey seçme özgürlüğü gibi, bence gerçekten özel bir şey.

Zeynep: Oerknal Ensemble'da yollarınız nasıl kesişti? Dışarıdan bakıldığında bir aile gibisiniz.

Greg: Birbirimizi çok önemsiyoruz. Bize bir topluluk olduğumuz söylendi ve bence bunda doğru bir şey var. Lahey'deki Konservatuar'da, en azından kurucu üyeler olarak hepimiz aşağı yukarı aynı anda okuyorduk. Bu, bir ya da iki yıl içinde ekonomik krizin yaşandığı yıldı. Ve Hollanda'da bütün bu bütçe kesintileri oldu. Ve iki yıl içinde en iyi finans modellerinden birine sahip olmaktan en kötü modellerden birine sahip olma noktasına geldi. İki yılda üç orkestrayı tamamen dağıttılar, klasik müzik endüstrisinde sayısız insan işini kaybetti ve bunun için para yoktu. Bunun bir grup başlatmak için mükemmel bir zaman olduğunu düşündük. Bu gerçekten ancak gençken verebileceğiniz türden bir karar, çünkü içinde çok fazla idealizm ve çok fazla saçmalık var. Ama bu önemliydi, çünkü bence işlevden çok idealizme dayanan bu kararı vermek, şu anda hala var olmamızın nedeni. Çünkü bence grubun amacı para kazanmak ya da başka bir şey olsaydı, uzun zaman önce dururduk. Ve bu grubun misyonuyla ilgili bir tür gerçek kaygı var. Bu grubu kurmaya karar verdiğimizi hatırlıyorum, o zamanlar birkaç farklı üyemiz vardı. Ama çekirdek kadro Daniel Boeke, Susanne Peters, Mariana Hutchinson Siemers, piyanistimiz Daniel Walden ve ben oradaydık. Ve bu grubu kurmaya karar verdik, sevdiğimiz şeyi yapmak istiyoruz ve bunu garip mekanlarda yapmak istiyoruz. Ve insanların gelip gelmeyeceğini görmek istiyoruz. Ve ilk programımız, şimdiye kadarki en pahalı program olmalı, bir tür toplantı yaptık ve gerçekten yapmak istediğimiz parçalar neler dedik. Ve “Radikaller Diyarı” adlı bir parça seçtik. Çünkü radikalizmin ne olduğu, bu kadar uçlarda olan ve sadece yapmak istediklerini yapan bu insanlar hakkında bir konuşma yaptık. Böylece elimizde Berlin'de yaşayan Amerikalı bir bestecinin bir parçası vardı. Adı Mark Barden. Amplifiye edilmiş üç eğitimsiz erkek sesi için. Yeni kompleksite (new complexity) diyebileceğiniz bir eser. Grup olarak ilk defa böyle bir şey yaptık. Sonra Harry Parch'ın "Barstow" adlı parçasını yaptık. Ralph Shapey'den çılgın bir parça yaptık. Kesinlikle tavizsiz biri olduğu için kimsenin bilmediği Amerikalı bir besteciydi. 20 dakika boyunca üç forte, en yüksek perdeden yazdığı bir parça. Ardından John Zorn'un “Chimeras” adlı eseriyle noktaladık. Sonra Feldman'a ve çok daha farklı türde bir radikalizme girdik, daha uzun süre devam ettirme, aşırı dikkat ve neredeyse ritüel benzeri bir fikir. Sanırım hepimiz ritüele çok daha fazla ilgi duymaya başladık. Sonra büyük bir Feldman serisi yaptık. Lahey'de harika bir mekan tarafından programlandık. Konser öncesi tüm Feldman yapılarını çalmaları için konservatuardan öğrenciler aldık. Seyirciler için çılgıncaydı, çünkü 45 dakikalık Feldman'ın olduğu bu ön konseri görmeye geldiler. Sonra hep birlikte yemek yedik ve konuştuk. Alandaki tüm sandalyeleri çıkardık ve birkaç puf, birkaç sandalye ve minder koyduk. İnsanlar sadece oturup izleyebildiler. Etrafta dolaşabilirler, her şeyi yapabilirler, çıkıp geri gelebilirler, barı açık tuttuk. Gidip bir şeyler içebilirler, geri gelebilirler, çünkü aralıksız üç buçuk saat sürecekti.

Zeynep: Aslında yaptığınız yarışmadan bahsetmek istedim, Priştine'deki Balkan Besteciler Yarışması (Balkan Composers Competition in Pristina). Bu fikir nereden geldi ve bunu her yıl yapıyor musunuz? Arkasındaki hikaye nedir?

Greg: Bir süre Kosova'da orkestrayla çalıştım. Kosova'da DAM festivali adlı bir festivalin sanat yönetmeni, orkestranın yapımcısı ile oldukça yakındık. Hemen anlaştık. Her zaman inisiyatif yaratmaya çalışıyor ve ben de inisiyatif yaratmaya çalışıyorum. “Neden Balkan bölgesindeki bestecilerin tanışabileceği, eserlerinin çalınabileceği ve kendi jenerasyonundan başka bestecilerle tanışabileceği bir açık çağrı yapmıyoruz?” diye düşündük. Önce “bir deneyelim” dedik çünkü felakete çevrilebilecek pek çok şey vardı. İlk seçmeleri yaptık ve büyük bir şikayetimiz, bunun “Balkan bestecileri” etkinliği olması ve Balkanların yarısını dışarıda bırakıyor olmasıydı. Bu yüzden metni değiştirip “Balkanlar” yerine “AB üyesi olmayan altı ülke” demek zorunda kaldık. Ama sonuçta inanılmazdı, bunu iki yılda bir yapmayı umuyoruz. İdeal olarak bestecilerin Priştine'ye seyahat edip performans öğrencileriyle çalışması var. Ayrıca Bosna ve Sırbistan’daki konservatuarlardan performans öğrencileri getirmeyi umuyoruz... Besteciler için bu harika, herkes gelmek istiyor. Bu yıl bunu çevrimiçi yapmak zorundayız. Suzanna ile yeniden yapıyoruz, onun için solo eserler yazıyorlar ve onlarla Zoom üzerinde oldukça yoğun çalışıyor, profesyonel bir video ve ses kaydı yapacak. Artık ilkinde sahip olmadığımız uluslararası bir jürimiz var. Ülkeler açısından büyük bir çeşitliliğe sahibiz ki bu harika. İdeal olan, herkesin ikamet edeceği ve sürekli işbirliği içinde olacağı iki hafta sürecek bir “yeni müzik akademisi” yaratmak. Nihai hedefimiz, Hollanda’da bir kurum ile temasa geçip, buradaki konservatuarı da işin içine katmak.

Zeynep: Şefliği bir bütün olarak nasıl düşünüyorsun? Bir insanı birlikte çalıştığı orkestraya/topluluğa bağlı hissettiren bileşenler nelerdir? Bir şefi hangi özellikleri iyi bir şef yapar?

Greg: Sözsüz bir iletişim olmalıdır. Bence teknik ve zanaat açısından en iyi şefler, ihtiyaç duyduklarında çıkarabilecekleri bir dizi fiziksel hareket tasarlarlar. En sevdiğim şefler, oldukça rahat olabilenlerdir çünkü rahat olduğunuzda daha az gergin olursunuz ve daha doğal şeyler yapabilirsiniz. Bazı şeyleri daha fazla kontrol etmen gerektiğini hissettiğinde bazen kendini sıkıyorsun, daha teknik oluyorsun ve bu sorun değil, ama biraz geri adım attığınızda gerçekten özel şeyler oluyor. Bence hayran olduğum orkestra şefleri notasyon yapısını iyi bir şekilde inceleyebilenler. Bir şekilde sözel olmayan bir şekilde iletişim kurmanız gerekiyor ve her bölümün ne zaman, nasıl başladığını, bunu nasıl yöneteceğinizi bilmeniz gerekiyor. Çağdaş müzikte bestecilerin çoğu zaman istedikleri bir dokuya, bir tekniğe, bir tür “sound”a, hangi aralıkların akortlu olması gerekip gerekmediği fikrine sahipler. Bu yüzden en sevdiğim şeflerin inanılmaz bir yapı anlayışı var. Yapıyı hareketleriyle iletmenin iyi bir yolunu biliyorlar ve provada enstrümanistlerin yapı için prova yaptıklarını bilmelerine izin vermeden yapı için bir prova yapıyorlar. O noktada olan pek çok insan tanımıyorum, ama o noktada olanların çok azında bu sihirli ses çıkarma yeteneği var. Leonard Bernstein, Charles Munch kesinlikle bu noktadalar... Charles Munch Boston Senfonisi’ni yönetirdi ve bir hafta boyunca belirli bir şekilde prova yapıp, konserde her şeyi tamamen farklı yaptığına dair hikayeler var. Bunları görmek inanılmaz. Orkestradan aldığı ses inanılmaz çünkü neler olduğu hakkında hiçbir fikirleri yok. Gerçekten önemli olduğunu düşündüğüm son şey, önlerindeki müzisyenler ile empati kurmak ve psikolojik olarak onları daha iyi bir yere getirmenin en iyi yolunun ne olduğunu anlamak; çünkü bir orkestra şefi olarak her zaman, zamanı verimli kullanmalısın. Zamanı verimli kullanmanın bir parçası da bir şeylerin neden yanlış gittiği konusunda empati kurabilmek olduğunu anlamaya başlıyorum. Daha gençken, zamanı verimli kullanmanın yolunun sadece çalışmak olduğunu düşünürdüm ama şimdi anlıyorum ki başka bir şeye geçmek ve daha sonra geri gelmek de zaman açısından verimli olabilir ya da o şeyin kendisini prova etmek yerine onu tekrarlamak etkili olabilir. Bu çalışılan pasajın, bölümün dışında ya da etrafında bir şey de olabilir. Sadece açık olmak ve duruma karşı sürekli empatik olmak en önemlisi.

Zeynep: “Sonik Meditasyonlar”ı ne sıklıkla gerçekleştiriyorsunuz? Genel olarak nasıl geçiyor?

Greg: Pandeminin ilk yazı olan geçen Haziran'dan beri bunu aylık olarak yapıyoruz diyebilirim. Christian dışında hiçbirimizin meditasyon deneyimi yoktu ve bunu yapmamızın asıl nedeni, bunu açık havada yapabilmemizdi ve bu, etrafımızdaki “doğal” dünyaya sahipken bunu yapmamız için bizi cesaretlendirdi. Benim için gerçekten çok anlamlıydı. Pauline Oliveros’un “Sonik Meditasyonlar” koleksiyonunun tamamını yapmadık ama özellikle ilki olan “Kendine Uçmayı Öğret”e odaklandık ve bence hala en iyisi bu. Birisine bir kavram ve bu tür şeyleri telepatik olarak iletmeniz gereken bir yer var. Benim için bunları grup içinde sadece performansçılarla yapmak gerçekten anlamlıydı çünkü bize gerçekten işlevsel olmayan bir şekilde birbirimizi dinlemeyi öğretti. Yani genellikle sessiz iyi oda müzisyenleriyiz ama her zaman bir niyetle veya notasyon okumak zorundayız ve bu parçalarla en az 30 dakika ila bir saat bir araya geliyorsunuz, orada oturuyorsunuz, bir şeyler yapıyorsunuz. Bazen hiçbir şey yapmıyorsunuz, 20 dakika boyunca etrafınızdakileri dinliyorsunuz ve mırıldanmaya başlıyorsunuz ve birine çok ince şekillerde nasıl tepki vereceğinizi öğreniyorsunuz; etrafınızdakileri dinlemek ve içinizdekileri dinlemek... Sonra bunu seyircilerle yapmaya başladık - bu da çok ilginç ama insanları yönlendirmek zor. Haziran'da Amsterdam'da büyük bir performansımız oldu ve çok iyi geçti. Ancak müdahale etmeden seyirciyi yönlendirmek zordur çünkü meditasyonun amacı, onun organik olarak olmasına izin vermektir. Öte yandan, seyircinizin olması ve onların oynaması da yapay bir kurgudur. Yani bunlar çok iyi performanslardı, ama belki de o parçaların özünü oluşturmuyorlardı. Çünkü bence bu parçalar gerçekten ses çıkaran ve meditasyon yapan bir insan topluluğu oluşturmakla ilgili. Bu yapıları grupla yaparken, Pauline Oliveros'un yazma ve konuşma şekli, zihinsel ve fiziksel sağlık ve insanlar arasında bağlar kurmakla ilgili olduğunu hissettim. Müzikal düzeyde, bunu yıllarca yaparsanız, dinleme yeteneğinizi geliştireceğini hayal edebiliyorum. Çünkü etrafınızdaki her şeyi çok yoğun bir şekilde dinliyorsunuz.